“پیوند و تلاقیِ اندیشه‌های هنری لئون تروتسکی و مکتب فرانکفورت”
نویسنده: امین ماسوری | هنرپژوه و منتقد هنر
اشاره: از نقدِ قدرت تا آزادیِ هنر:
اندیشه‌ی هنر در سده‌ی پرآشوب قرن بیست‌اُم، در کِشاکش با قدرت، ایدئولوژی و سلطه، دو مسیر هم‌راستا اما با خاستگاه‌هایی متفاوت را پیمود: یکی در قالب مکتب فرانکفورت، برخاسته از سنّت نومارکسیستی اروپایی؛ و دیگری در سیمای لئون تروتسکی (۱۸۷۹-۱۹۴۰)، انقلابیِ تبعیدی و نظریه‌پرداز بلشویکی که هنر را بخشی جدایی‌ناپذیر از پروژه‌ی رهایی انسان می‌دانست.
مکتب فرانکفورت، با محوریت مؤسسه‌ی پژوهش‌های اجتماعی در آلمان دهه‌ی ۱۹۳۰، متفکرانی چون:
– تئودور آدورنو (۱۹۰۳-۱۹۶۹)،
– ماکس هورک‌هایمر (۱۸۹۵-۱۹۷۳)،
-هربرت مارکوزه (۱۸۹۸-۱۹۷۹)،
– والتر بنیامین (۱۸۹۲-۱۹۴۰) را گرد آورد؛ کسانی‌که با تلفیق مارکسیسم، روان‌کاوی و فلسفه‌ی دیالکتیکی، به تحلیل سازوکارهای سلطه در مدرنیته پرداختند. در نگاه آنان، هنر یا به ابزاری برای بازتولیدِ نظمِ سرمایه‌دارانه بدل می‌شود (در قالب «صنعت فرهنگ») یا می‌تواند نیرویی برای مقاومت و افشای حقیقت باشد. در سوی دیگر، تروتسکی—از پیش‌قراولان انقلابِ اکتبر—با نقد جزم‌گرایی استالینی، بر استقلالِ نسبیِ هنر، خلاقیتِ فردی و ضرورت گشودگی به تجربه‌های نو تأکید می‌کرد.
او هنر را نه تابع حزب، که هم‌راهِ انتقادی انقلاب می‌دانست. این مقاله در پی آن است تا از خلال گفت‌وگوی نظری میان این دو قطبِ فکری، امکانی برای بازاندیشیِ نسبتِ هنر با سیاست، آزادی و حقیقت فراهم آورد.
مقدّمه
در میانه‌ی قرن بیست‌اُم، هنر به میدان منازعه‌ای بدل شد که در آن آزادی، ایدئولوژی و سلطه درگیر کِشمکشی سرنوشت‌ساز بودند. از یک‌سو، لئون تروتسکی—نظریه‌پرداز برجسته‌ی مارکسیسمِ انقلابی—در بستر انقلاب و تبعید، به بازتعریفِ نسبتِ میانِ هنر و انقلاب پرداخت؛ و از سوی دیگر، متفکران مکتب فرانکفورت، با مشاهده‌ی خیزش فاشیسم، زوال آرمان‌های سوسیال‌ایستی و ظهور سرمایه‌داری متأخر، به نقدِ عقلانیت ابزاری و سازوکارهای سلطه در فرهنگ مدرن پرداختند.
با وجود تفاوت‌های زمینه‌ای و نظری، هر دو جریان کوشیدند راهی برای حفظ شأن هنر در برابر سلطه‌ی سیاسی و اقتصادی بیابند. این مقاله با تکیه بر متونی چون “ادبیات و انقلاب” (تروتسکی، ۱۹۲۴) و “دیالکتیک روشنگری” (آدورنو و هورک‌هایمر، ۱۹۴۴)، تلاقی‌ها و افتراق‌های این دو دیدگاه را در نسبتِ میانِ هنر، سیاست و آزادی بررسی می‌کند.
آیا هنر باید در خدمت انقلاب باشد یا مستقل بماند؟ آیا ممکن است آزادی هنری و تعهّد اجتماعی در نسبتی خلاق با یک‌دیگر قرار گیرند؟ برای پاسخ به این پرسش‌ها، باید گفت‌وگویی مفهومی میان سنّت انقلابیِ تروتسکی و نقدِ رادیکالِ مکتب فرانکفورت آغاز کرد.
دیدگاه تروتسکی نسبت به هنر:
لئون تروتسکی، برخلاف جریان رسمی حزب بلشویک در دهه‌ی ۱۹۲۰، هنر را نه ابزاری تبلیغاتی در خدمت دولت، بلکه حوزه‌ای ضروری برای پرورش وجدانِ انتقادی و تجربه‌ی انسانی می‌دانست. در کتاب “ادبیات و انقلاب”، او با تأکید بر استقلال نسبی هنر، می‌نویسد که «هنر باید به شیوه‌ای زنده و خلاق، زندگی را بیان کند، نه آنکه صرفاً تکرارگر شعارهای رسمی باشد» (تروتسکی، ۱۹۲۴).
تروتسکی با پذیرش این‌که هر هنری نهایتاً از شرایط تاریخی و طبقاتی متأثر است، اما قائل به آن بود که در دوره‌ی گذار از سرمایه‌داری به سوسیال‌ایسم، باید به هنرمند اجازه داد در تنوعِ سبک‌ها و زبان‌ها تجربه کند. از نظر او، انقلاب سوسیال‌ایستی نمی‌تواند دستور هنری صادر کند؛ زیرا «نبوغ و خلاقیت، از درون آزاد می‌شود، نه از بیرون تحمیل» (همان).
این نگاه، او را در تقابلِ مستقیم با حامیان “رئالیسم‌سوسیالیستی” قرار داد، که هنر را موظف به نمایش خوش‌بینانه‌ی آینده‌ی کمونیستی می‌دانستند.
او با تیزبینی، هشدار می‌دهد که «اگر هنر به ابزار دولتی بدل شود، نه‌تنها روح خود را از دست می‌دهد، بلکه به ابتذال می‌گراید» (همان).
در نگاه تروتسکی، پیوند میان هنر و انقلاب، نه از طریق دیکته‌ی شیوه و سبک، بلکه از مسیر آگاهیِ طبقاتی، تجربه‌ی زیسته و نقد اجتماعی ممکن می‌شود.
از همین‌رو، او حتی از مدرن‌ایسم و آوانگارد (در حدی که حامل تضّادها و صراحتِ نقد باشند) حمایت ضمنی نشان می‌دهد.
با وجود گرایش ریشه‌دار تروتسکی به هنرِ سیاسی، او هرگز آزادیِ هنری را فدای مبارزه‌ی طبقاتی نمی‌کرد. به‌زعم او، فقط هنری که آزاد است، می‌تواند به انقلاب یاری رساند؛ چراکه «آزادی برای هنرمند، مانند هوا برای زندگی است؛ بدون آن، اثر هنری تنها پوسته‌ای تُهی خواهد بود» (همان).
دیدگاه مکتب فرانکفورت به هنر:
“مکتب فرانکفورت”، که متفکرانی چون “تئودور آدورنو” و “ماکس هورک‌هایمر” از چهره‌های برجسته‌اَش بودند، در میانه‌ی قرن بیست‌اُم با رویکردی انتقادی به تحلیل فرهنگ و هنر در بستر سرمایه‌داری پرداخت. در اثر شاخص “دیالکتیک روشنگری”، آن‌ها از مفهومی بنیادین به نام «صنعت فرهنگ» یاد می‌کنند؛ ساختاری که هنر را به کالایی توده‌پسند و ابزاری برای بازتولیدِ سلطه بدل می‌سازد (آدورنو و هورک‌هایمر، ۱۹۴۴).
در نگاه آدورنو، هنر اصیل، هنری است که در برابر هم‌شکل‌سازی ایستادگی کند؛ هنری که از طریق ایهام، گُسست، و نفی مستقیم واقعیت اجتماعی، ساختارهای سلطه را به پرسش بکشد. او می‌نویسد: «وظیفه‌ی هنر نه در بازنمایی جهان، بلکه در نشان‌دادن شکاف‌های آن است» (آدورنو، ۱۹۷۰).
این دیدگاه، فاصله‌ای آشکار با رئال‌ایسم‌سوسیال‌ایستی و حتی با هنر ایدئولوژیک دارد، چراکه هنر را به ابزاری برای بازنماییِ حقیقتِ عینی فرو نمی‌کاهد.
از دیدِ مکتب فرانکفورت، هنر آوانگارد—چه در موسیقی آتونال، چه در نقاشی انتزاعی—همان جایی است که مقاومت در برابر کالایی‌شدن و ابتذال امکان‌پذیر می‌شود. حتی زمانی‌که اثر هنری به‌نظر “غیرسیاسی” می‌رسد، در واقع از طریق ساختارش، سیاست را انکار یا نقد می‌کند. این‌گونه است که آدورنو از «منفی‌بودن هنر» دفاع می‌کند: هنر راستین، با نپذیرفتن نظم مسلّط، به نیرویی انتقادی بدل می‌شود (همان).
با این‌حال، بدبینی خاص آدورنو نسبت به امکان دگرگونی اجتماعی از دلِ هنر، او را از جریان‌های انقلابی چپ فاصله می‌دهد. او در دوره‌ی پس از هولوکاست، حتی درباره‌ی امکان شعر نوشتن هم تردید می‌کند و می‌گوید: «نوشتن شعر پس از آشوویتس، بَربَرانه است» (آدورنو، ۱۹۴۹). این موضع، در مقایسه با امیدِ تروتسکی به آینده‌ی هنرِ انقلابی، یک تمایز اساسی به‌شمار می‌آید.
نقاط تلاقی، آزادی، نقد، مقاومت:
با وجود تفاوت‌های نظری و تاریخی، میان تروتسکی و مکتب فرانکفورت، وجوهی از هم‌پوشانی و تلاقی در نگاه به هنر به‌چشم می‌خورد؛ به‌ویژه در سه مفهوم کلیدی: آزادی هنری، کارکرد انتقادی هنر، و مقاومت در برابر سلطه‌ی ایدئولوژیک.
نخست، هر دو جریان بر ضرورت آزادی هنری تأکید دارند. تروتسکی در برابر حزب‌گرایی در هنر ایستادگی می‌کند و می‌گوید: «هنر تحت فرمان حزب، به‌سرعت به تبلیغاتِ بی‌روح بدل می‌شود» (تروتسکی، ۱۹۲۴).
به‌طرز مشابهی، آدورنو معتقد است که «هنرِ واقعی، در تن ندادن به منطق کالا معنا می‌یابد» (آدورنو، ۱۹۷۰). در هر دو دیدگاه، خلاقیت تنها زمانی شکوفا می‌شود که از سلطه‌ی مستقیم ایدئولوژی (چه دولتی و چه سرمایه‌دارانه) رها باشد.
دوم، هر دو، هنر را عرصه‌ای برای نقد اجتماعی می‌دانند. تروتسکی خواهان هنری است که «زندگی را آگاهانه بازتاب دهد و تضّادهای آن‌را عریان کند» (همان). فرانکفورتی‌ها نیز، به‌ویژه از خلال اشکال رادیکال و آوانگارد، به نقش هنر در افشای خشونت نمادین و ساختارهای سرکوب‌گر سرمایه‌داری باور دارند (هورک‌هایمر و آدورنو، ۱۹۴۴).
سوم، این‌که هر دو، در برابر فرمان‌برداری هنر از نظم مسلّط موضع مشابه دارند. تروتسکی، در نقد رئال‌ایسم‌سوسیال‌ایستی، آن‌را نوعی از، بی‌روحی رسمی می‌داند که خیال‌پردازی و تضّاد را نابود می‌کند. فرانکفورتی‌ها هم با نقد «صنعت فرهنگ»، هنرِ هم‌شکل‌ساز را تهدیدی برای آگاهیِ انتقادی می‌دانند. در این میان، حتی اشکال مُدرنیستی که در نگاه توده‌ها گنگ و بیگانه‌اَند، به‌نظر آدورنو، می‌توانند حامل نیروی مقاومت باشند (آدورنو، ۱۹۷۰).
بدین ترتیب، در حالی‌که تروتسکی با امیدی انقلابی به آینده‌ی هنر می‌نگرد و فرانکفورتی‌ها اغلب بدبین و شکاک‌اَند، هر دو به‌شکلی ریشه‌ای، خواهان هنری هستند که آزادی، نقد، و آگاهی را پاس دارد—نه هنری که به‌دنبال‌رونده‌ی قدرت بدل شود.
نتیجه‌گیری، هنر به‌عنوان قدرت رهایی‌بخش:
در نهایت، گرچه تروتسکی و مکتب فرانکفورت هرکدام از زاویه‌ای متفاوت به هنر می‌نگرند، اشتراکات و نقاط تلاقی آن‌ها نشان‌دهنده‌ی یک ایده‌ی مشترک است: هنر باید به نیرویی انتقادی و رهایی‌بخش بدل شود. برای تروتسکی، هنر نه‌تنها ابزاری برای انقلابِ اجتماعی است، بلکه خود باید به‌عنوان فضایی آزاد برای تجربه و آزمایش نوآوری‌های فردی و جمعی باقی بماند. او از هنری دفاع می‌کند که از تضّادها و تناقضات دنیای جدید سخن بگوید و در این مسیر، مسئولیتی همه‌گانی برای نقد و دگرگونی اجتماعی بر دوش داشته باشد.
در همین راستا، آدورنو و هورک‌هایمر در مکتب فرانکفورت بر آن هستند که صنعت فرهنگ و کالایی‌شدن هنر، تهدیدی جدی برای آزادی و خلاقیت است. هنر، در نگاه آن‌ها، باید از وابستگی به منطقِ سود و تبلیغات رهایی یابد تا بتواند به‌معنای واقعی کلمه، حقیقت‌های پنهان و قدرت‌های سرکوب‌گر را نمایان سازد. بر اساس این دیدگاه، هنر نقش خود را در جامعه نه از طریق هم‌نوایی با ایدئولوژیِ حاکم، بلکه از طریق مقاومت در برابر آن ایفا می‌کند.
گرچه تروتسکی امیدوار به آینده‌ای انقلابی برای هنر است، و مکتب فرانکفورت بر امکان‌ناپذیری چنین تحولاتی در دنیای سرمایه‌داری معاصر تأکید می‌کند، هر دو دیدگاه به‌گونه‌ای به هم پیوند می‌خورند که هنر، تنها زمانی به‌کار خواهد آمد که قادر به شکستن زنجیرهای سلطه و دیکته‌ها باشد. به‌عبارت‌دیگر، هنر در چشم تروتسکی و مکتب فرانکفورت، نه‌تنها پاسخی است به پرسش‌های اجتماعی، بلکه شکلی از آزادی است که از درونِ خود، جوش می‌آید.
در نهایت، پیوند نظری میان این دو جریان از اهمیت بالایی برخوردار است؛ زیرا ما را به‌یاد می‌آورد که هنر همیشه باید در خدمت انسان‌ها و آزادی‌های آن‌ها قرار گیرد، نه در خدمتِ سلطه یا منافع گروه‌های خاص. چه در تصور تروتسکی از هنر انقلابی و چه در نقد آدورنو از فرهنگ مصرفی، این نکته برجسته است که هنر نباید در دامِ کارکردهای ابزاری و ایدئولوژیک بیافتد، بلکه باید به فضایی برای نقد، تخیل و آزادسازی ذهن‌ها تبدیل شود.
پانویس:
۱. موسیقی آتونال: به‌نوعی از موسیقی گفته می‌شود که برخلاف سنّت موسیقیِ تونال (که بر پایه‌ی گام‌های ماژور و مینور استوار است)، فاقد مرکزیت تُنال یا گام مشخص است. این موسیقی با پرهیز از هارمونی‌ها و ساختارهای سنّتی، سعی دارد تمام نت‌ها را از نظر اهمیّت، برابر در نظر بگیرد و اغلب با نام آهنگ‌سازانی چون آرنولد شونبرگ پیوند دارد.
۲. نقاشی انتزاعی: گونه‌ای از نقاشی است که به بازنماییِ واقع‌گرایانه‌ی اشیاء، انسان یا طبیعت نمی‌پردازد، بلکه از رنگ، فرم، خط و ترکیب‌بندی برای بیان احساسات، ایده‌ها یا مفاهیم ذهنی استفاده می‌کند. این سبک در سده‌ی بیست‌اُم شکل گرفت و با نام‌هایی چون کاندینسکی، موندریان و پولاک شناخته می‌شود.
۳. جزم‌گرایی (Dogmatism): نوعی شیوه‌ی تفکر یا نگرشِ ایدئولوژیک است که اصول یا باورهایی ثابت و تغییرناپذیر را بدون پذیرش نقد، تردید یا گفت‌وگو، به‌عنوان حقیقت قطعی می‌پذیرد. جزم‌گرایی معمولاً با بسته بودن فضای فکری و انکار چندصدایی هم‌راه است.؛ و جزم‌گرایی استالینی: شکلی از جزم‌گرایی سیاسی و ایدئولوژیک در دوران حکومت استالین بود که با سرکوب آزادی اندیشه، کنترل شدّید بر هنر و فرهنگ، و تحمیل خوانش خاصی از مارکسیسم-لنین‌ایسم هم‌راه بود. این نگرش، هنر را ابزاری برای تبلیغ اهداف دولت می‌دانست و هرگونه تنوع یا نوآوری را با برچسب «انحراف» سرکوب می‌کرد.
منابع کلّی
• Trotsky, Leon & Breton, Andre. Manifesto of Independent Art. Translated by David P. McLellan. New York: Pathfinder Press, 1973.
• آدورنو، تئودور و هورک‌هایمر، ماکس. دیالکتیک روشنگری: قطعات فلسفی. ترجمه‌ی مراد فرهادپور و امید مهرگان. تهران: نشر هرمس، ۱۳۹۹.
• مارکوزه، هربرت. انسان تک‌ساحتی. ترجمه‌ی محسن مؤیدی. تهران: انتشارات امیرکبیر، ۱۴۰۲.
• تروتسکی، لئون. هنر و انقلاب: نوشته‌هایی در ادبیات، سیاست و فرهنگ. ترجمه‌ی رضا مرادی‌اسپیلی. تهران: نشر دیگر، ۱۳۸۵.
• باتومور، تام. کتابی، محمود. مکتب فرانکفورت. تهران: نشر پرسش، ۱۳۷۳.
• باتومور، تام. مکتب فرانکفورت. ترجمه‌ی حسین‌علی نوذری. تهران: نشر نی، ۱۳۹۴.
• آدورنو، تئودور و دیگران. زیبایی‌شناسی و سیاست. ترجمه‌ی لیلی عمرانی و فرشید ابراهیمیان. تهران: انتشارات سوره مهر، ۱۳۹۲.
آخرین دیدگاه ها