تروتسکی و ضرورت مسئله استقلالِ هنر

امین ماسوری | نویسنده و متتقد فرهنگی

«در سرزمین و جغرافیای فکری لئون تروتسکی، هنر و انقلاب نه‌تنها در دو سوی یک رود قرار دارند، بلکه هر یک سرنوشت دیگری را می‌سازند. اندیشه‌ی او هم‌چون دژی استوار در برابر هر گونه سلطه‌ای است.» (امین ماسوری).

بی‌شک در میان رهبران انقلاب اکتبر، لئون تروتسکی جایگاهی یگانه دارد: انقلابی‌ای که نه‌فقط با سلاح و سازمان، که با یاری قلم و اندیشه نیز مبارزه‌اَش را ادامه می‌داد. او در کنار نقش تعیین‌کننده‌اَش در پیروزی انقلاب و تشکیل ارتش سرخ، نگاهی دقیق و رادیکال به فرهنگ‌و‌هنر داشت؛ نگاهی که نه در بوروکراسی حزب مستحیل شد، نه در شعارهای پوپولیستی گم شد. مسئله‌ی هنر برای تروتسکی مسئله‌ای فرعی یا صرفاً ابزاری نبود، بلکه عرصه‌ای زنده از نبرد ایده‌ها، آفرینش فردی و تحولات تاریخی بود.

در دهه‌ی ۱۹۲۰، هنگامی‌که بسیاری از نظریه‌پردازان حزبی به‌دنبال تعریف «هنر پرولتری» و تبعیت کامل تولید فرهنگی از اهداف سیاسی بودند، تروتسکی با صراحتی کم‌نظیر از استقلالِ هنر و آزادیِ خلاقه‌ی هنرمند دفاع کرد. او در برابر جریاناتی ایستاد که می‌خواستند خلاقیت را در چهارچوب دگم‌های حزبی محصور کنند، و هشدار داد که مرگ هنر در چنگال سانسور ایدئولوژیک، به‌معنای مرگ روح انقلابی نیز هست. تلاش شده است با تکیه بر نوشته‌های لئون تروتسکی، به‌ویژه ادبیات و انقلاب، رویکرد او به مسئله‌ی استقلال هنر بازخوانی شود و نشان دهد که چرا در زمانه‌ی ما – با خفقان‌های نوین، بوروکراسی‌های فرهنگی و ابزارشدگی فزاینده‌ی هنر – بازگشت به صدای رادیکال و آزاداندیش تروتسکی، ضرورتی دوباره یافته است.

تروتسکی در کتاب مهم ادبیات و انقلاب (۱۹۲۴) تصویری دقیق و چندلایه از نسبت میان هنر، انقلاب و سیاست ترسیم می‌کند. برخلاف بسیاری از هم‌قطاران حزبی‌اَش که خواهان هنر ایدئولوژیک و تابع خط رسمی بودند، تروتسکی معتقد بود که هنر حوزه‌ای خاص و پیچیده است که منطق و زبان خودش را دارد. او در همان ابتدای کتاب می‌نویسد: «هنر از سیاست پیروی نمی‌کند، بلکه تابع قانون‌مندی‌های درونی خویش است. انقلاب می‌تواند الهام‌بخش هنر باشد، اما نمی‌تواند دستور به خلق آن بدهد.»

این عبارت، عصاره‌ی نگاه تروتسکی به استقلال هنر است. او میان موضع سیاسی هنرمند و فرآیند هنری تفاوت قائل می‌شود؛ حتی اگر یک هنرمند کمونیست باشد، باز هم خلاقیت او نباید به‌زور در قالب‌های رسمی یا دگماتیک ریخته شود.

تروتسکی هم‌چنین منتقد نظریه‌پردازانی بود که به‌دنبال خلق «هنر پرولتری» به‌مثابه یک سبک رسمی و واحد بودند. او در فصل «ادبیات پرولتری» با صراحت اعلام می‌کند که چنین هنری، پیش از بلوغ فرهنگی طبقه کارگر، بیشتر یک خیال‌پردازی است تا واقعیت تاریخی. تروتسکی بر این باور بود که طبقه‌ی کارگر هنوز باید میراث فرهنگی گذشته (یعنی ادبیات و هنر بورژوایی) را بیاموزد، هضم کند و از درون آن راه خود را بیابد. در این میان، او از هنرمندان مستقل – از جمله فوتوریست‌ها و نویسندگان نوگرا – دفاع می‌کرد، حتی اگر با آنان اختلاف نظری داشت.

او می‌نویسد: «ما باید آزادی کامل بیان را برای هنرمند تضمین کنیم، حتی اگر هنر او را نپسندیم. انقلاب باید میدان نبرد ایده‌ها باشد، نه گورستان خاموش خلاقیت‌ها.»

برای تروتسکی، استقلال هنر به‌معنای جدایی از سیاست نبود، بلکه به‌معنای آن بود که سیاست حق ندارد بر فرم، زبان و خیال هنری سلطه یابد. اگر انقلاب می‌خواهد زنده بماند، باید تنوع و تضّاد را در خود بپذیرد؛ و هنر، دقیقاً همان نقطه‌ای است که این تضّادها به‌شکلی خلاقه و رهایی‌بخش بروز می‌کنند.

با تثبیت قدرت حزب بلشویک و گسترش نهادهای بوروکراتیک در دهه‌ی ۱۹۲۰، سیاست فرهنگی به‌تدریج از عرصه‌ای پرجوش‌وخروش به میدانی انضباطی بدل شد. در همین دوران بود که گروه‌هایی نظیر “راف” و “پرولِت‌کولت”، به‌نمایندگی از «هنر پرولتری»، خواهان کنترل کامل بر تولیدات ادبی و هنری شدند. آنان هنرمندانی را که با سبک‌ها و زبان‌های نو کار می‌کردند یا از فرم‌های «بورژوایی» بهره می‌بردند، به «انحراف»، «روشنفکری» و «ضدّیت با انقلاب» متهم می‌کردند. در چنین فضایی، تروتسکی با صراحت و شجاعت، به‌ویژه در قامت نظریه‌پرداز اپوزیسیون چپ، در برابر این جریان‌های رسمی ایستاد. او در برابر این داعیه که «هنر باید در خدمت انقلاب باشد»، پاسخی دوگانه می‌دهد: بله، هنر می‌تواند در کنار انقلاب قرار گیرد، اما این امر باید از درون خود هنر و آزادی خلاقه برخیزد، نه از تحمیل بیرونی. او در تقابل با تئوری‌پردازان حزب، چون “لوبزانوف” و “وارگا”، که می‌کوشیدند فرم هنری را تابع ایدئولوژی رسمی کنند، هشدار می‌دهد که: «وقتی حزب می‌خواهد بر حوزه‌ای هم‌چون ادبیات فرمان براند، ادبیات می‌میرد و حزب نیز به‌تدریج فرومی‌پاشد.»

لئون تروتسکی، برخلاف ژوزف استالین و حلقه‌ی او که هنر را ابزار «مهندسی روح انسانی» می‌دانستند، بر این باور بود که هنرمند باید حتی در نقد انقلاب هم آزاد باشد. او تصریح می‌کند که اگر انقلاب به‌راستی از مردم برخاسته باشد، می‌تواند با صدای متفاوتِ هنر نیز گفت‌وگو کند، نه آنکه در برابر آن سرکوبگر شود.

نمونه‌ی برجسته‌ی این دیدگاه را می‌توان در رابطه‌ی “تروتسکی” با هنرمندانی چون “مایاکوفسکی”، “پاسترناک” یا فیلم‌سازان آوانگاردی چون “آیزنشتاین” دید. اگرچه برخی از این هنرمندان از لحاظ فکری با تروتسکی اختلاف داشتند، او نه‌تنها از آزادی‌شان دفاع می‌کرد، بلکه ارزش آثارشان را نیز به‌رسمیت می‌شناخت. او بر خلاف دستگاه‌های سانسور، تفاوت میان مخالفت سیاسی و تجربه‌گری هنری را درک می‌کرد. به‌این‌ترتیب، تروتسکی نه یک مدافعِ آزادیِ لیبرال‌مآبانه‌ی هنر، بلکه مدافع آزادیِ خلاقه در دل پروژه‌ی انقلابی بود؛ او نشان داد که هنرِ آزاد، نه دشمن انقلاب، که شرط بقاء و بالندگی آن است.

نگاه تروتسکی به هنر و انقلاب، هم‌چنان که در نقدهای تاریخی‌اَش آشکار است، پیامی مهم برای امروز نیز دارد. در دنیای امروز، که بسیاری از ساختارهای فرهنگی و هنری به‌طور فزاینده‌ای تحت کنترل دولت‌ها، شرکت‌های بزرگ و قدرت‌های ایدئولوژیک قرار گرفته‌اَند، بازگشت به نظریات تروتسکی درباره‌ی استقلالِ هنر و آزادی خلاقه ضرورت ویژه‌ای می‌یابد.

هنر امروز، به‌ویژه در عصر دیجیتال و سرمایه‌داری جهانی، به ابزاری برای تسلّط و مصرف تبدیل شده است. از رسانه‌های اجتماعی گرفته تا سینما و موسیقی پاپ، اکثر تولیدات فرهنگی در خدمت منافع اقتصادی و سیاسی خاصی هستند که کمتر به ایده‌های نو و نقدهای اجتماعی اهمیت می‌دهند. به‌جای آنکه هنر به ابزاری برای آزادی و تغییر اجتماعی تبدیل شود، به محصولی مصرفی بدل شده که بیشتر به تقویت هژمونی موجود می‌پردازد. او به‌طور خاص بر این نکته تأکید داشت که هنر باید آزادانه و بی‌هیچ ملاحظه‌ای از چارچوب‌های سیاسی و اقتصادی تولید شود. برای تروتسکی، هنر نه فقط برای سرگرمی یا تفریح، بلکه برای بیان حقیقت و نمایاندن تناقض‌های اجتماعی و سیاسی بود. او هشدار می‌دهد که «هنر تحت سلطه هیچ‌گونه قدرت، از هر نوع که باشد، محکوم به زوال است»، و این زوال نه فقط در سطح کیفیت آثار، بلکه در سطح معنای اجتماعی آن‌ها نیز بروز می‌کند.

اگرچه او به‌طور مشخص در دوران خود با مسائلی چون استبداد حزبی و سانسور شوروی دست به گریبان بود، دیدگاه‌هایش امروز نیز می‌تواند در نقد وضعیت فرهنگ رسمی و سرکوبگر مفید باشد. در جهان معاصر، که بسیاری از هنرمندان و فرهنگ‌وران هم‌چنان با چالش‌های مشابهی روبه‌رو هستند – از سرکوب آزادی‌های فردی گرفته تا فشارهای اقتصادی و تجاری – نظریات تروتسکی راهی برای احیای مفهوم «هنر آزاد» و «هنر انقلابی» ارائه می‌دهند.

در نتیجه، تروتسکی نه‌فقط به‌عنوان یک نظریه‌پرداز سیاسی، بلکه به‌عنوان یک متفکر فرهنگی، میراثی برجسته از خود به‌جا گذاشت که هم‌چنان می‌تواند به‌عنوان یک نقطه‌ی عطف در مبارزات فرهنگی و هنری در برابر سلطه و بوروکراسی‌های فرهنگی کنونی عمل کند. برای ما، هنرمندان و پژوهش‌گران امروز، پیگیری همان رادیکال‌ایسمِ آزاداندیش تروتسکی، که در آن هنر آزادانه از سلطه‌ی هرگونه ایدئولوژی، حتی ایدئولوژی انقلابی، به‌دنبال بازسازی و تغییر است، یکی از ضروریات بزرگ است.

پانویس

۱. آوانگارد (Avant-garde): جنبشی هنری و فرهنگی که در اوایل قرن بیستم به‌ویژه در هنرهای تجسمی، ادبیات، سینما و موسیقی ظهور کرد و به‌دنبال نوآوری و شکستن قواعد سنتی هنری بود. آوانگارد در شوروی در ابتدا از حمایت دولت بلشویک‌ها برخوردار بود، اما با روی کار آمدن استالین، هنرمندان آوانگارد به دلیل مخالفت با سیاست‌های رسمی هنر، تحت فشار و سرکوب قرار گرفتند. این جنبش به‌ویژه در هنرهای تجسمی و سینما با ابتکاراتی چون فوتومونتاژ و تکنیک‌های جدید بیان هنری شناخته می‌شود.

۲. آیزنشتاین (Sergei Eisenstein): فیلم‌ساز شوروی و یکی از پیشگامان سینمای آوانگارد که به‌ویژه به‌دلیل نوآوری‌هایش در استفاده از تکنیک مونتاژ در سینما شناخته می‌شود. آیزنشتاین سینما را ابزاری انقلابی می‌دانست و باور داشت که فیلم باید به خدمت اهداف مارکسیستی درآید. او در آثار خود تلاش کرد تا از سینما به‌عنوان ابزاری برای تغییرات اجتماعی و ترویج ایدئولوژی انقلاب استفاده کند.

۳. بوروکراسی (Bureaucracy): ساختار اداری مبتنی بر سلسله‌مراتب و قوانین رسمی که در سنّت مارکسیستی، به‌ویژه نزد تروتسکی، به‌مثابه انحرافی از اصول دموکراتیک سوسیالیسم نقد می‌شود. در تحلیل تروتسکی، بوروکراسی شوروی تحت رهبری استالین، با غصب قدرت از شوراهای کارگری، به قشر حاکم جدیدی بدل شد که از درون، انقلاب را خنثی و سرکوب کرد.

۴. پاسترناک (Boris Pasternak): شاعر و نویسنده روسی که به‌خاطر رمان مشهور «دکتر ژیواگو» شناخته می‌شود. باسترناک در ابتدا از انقلاب اکتبر حمایت می‌کرد، اما به تدریج در مقابل سیاست‌های استالینیستی و فشارهای فرهنگی شوروی ایستاد. رمان او که به‌طور انتقادی به تحولات اجتماعی و سیاسی شوروی پرداخته بود، با مخالفت شدید رژیم مواجه شد. او در سال ۱۹۵۸ جایزه نوبل ادبیات را دریافت کرد، اما به‌دلیل فشارهای دولت شوروی، از پذیرفتن آن خودداری کرد.

۵. پرولِت‌کولت (Proletkult): سازمان فرهنگی در اتحّاد جماهیر شوروی که در اوایل دهه ۱۹۲۰ تأسیس شد و هدف آن ایجاد فرهنگ و هنر مخصوص طبقه کارگر بود. این گروه باور داشت که طبقه کارگر باید هنر و فرهنگ خود را خلق کند و از تأثیرات فرهنگ بورژوایی فاصله بگیرد. پرولت‌کولت نه‌تنها به‌دنبال تغییر در هنر، بلکه در ساختارهای اجتماعی و فرهنگی نیز بود. این گروه از نظر تئوریک در برابر هنرمندان آوانگارد مانند ماله‌ویچ و نویسندگان مستقل موضع مخالف داشت.

۶. راف (RAPP): انجمن نویسندگان پرولتری روسیه: سازمانی که در دهه ۱۹۲۰ در شوروی تشکیل شد و هدف آن ایجاد و ترویج هنر و ادبیات «پرولتری» بود. این انجمن به شدت از انقلاب اکتبر پشتیبانی می‌کرد و خواستار تولید آثار هنری به‌طور خاص برای طبقه کارگر بود. هنرمندان و نویسندگان عضو این گروه اغلب آثار خود را در خدمت ایدئولوژی مارکسیستی و انقلاب اجتماعی می‌دیدند.

۷. لوبزانوف (Boris Lubanov): یکی از نظریه‌پردازان و فعالان فرهنگی روسی که در دوران پس از انقلاب اکتبر ۱۹۱۷ به ترویج هنر پرولتری پرداخت. او از پیشگامان ایده‌های هنر تحت کنترل حزب بلشویک و در دفاع از ایدئولوژی رسمی بود. لوبزانوف به‌طور خاص در پی ایجاد هنری بود که با دستورالعمل‌های حزبی هم‌خوانی داشته باشد و در برابر هنرمندان آوانگارد که مستقل از ایدئولوژی حزب عمل می‌کردند، موضع‌گیری می‌کرد.

۸. وارگا (Mikhail Varga): یکی از نظریه‌پردازان مارکسیست در شوروی که در زمینه‌ی سیاست فرهنگی و هنر فعالیت داشت. او به‌شدت از هنر تحت هدایت حزب بلشویک حمایت می‌کرد و مخالف هرگونه انحراف هنری از دستورالعمل‌های ایدئولوژیک بود. وارگا هنر را ابزاری برای پیشبرد اهداف انقلاب و ساخت فرهنگ پرولتری می‌دانست و به‌طور خاص با گرایشات آوانگارد در هنر مخالفت می‌کرد.

۹. ماله‌ویچ (Kazimir Malevich): هنرمند روسی و بنیان‌گذار مکتب «سپرِماتیسم» که به‌طور خاص در هنر مدرن و آوانگارد تأثیرگذار بود. او بر این باور بود که هنر باید از واقع‌گرایی و موضوعات اجتماعی دوری کند و به سمت اشکال مجرد و خالص حرکت کند. آثار معروف او چون «مربع سیاه» (۱۹۱۵) نمادهایی از این نگاه به هنر بودند. ماله‌ویچ، هرچند در ابتدا از انقلاب اکتبر حمایت می‌کرد، اما در نهایت با سیاست‌های فرهنگی شوروی و هنر پرولتری به‌ویژه در دوران استالینیستی در تضاد قرار گرفت.