نگاهی به فیلم «کارل مارکس جوان»، ساختۀ رائول پِک

پیتر شوآرتس / برگردان: آرام نوبخت

دوره هایی هستند که شناخت از طبیعت و جامعه طی اندک زمانی دستخوش یک جهش چشم­گیر می شوند. در حوزۀ علوم طبیعی نام های گالیله و داروین و آینشتاین با چنین انقلاب هایی تداعی می شوند و در حوزۀ علوم اجتماعی، نام های مارکس و انگلس.

این دو طی چند سال، انقلابی بی سابقه را در تاریخ عقاید به انجام رساندند. از ایده آلیسم آلمانی گسستند و درک جامعه را بر یک بنیان ماتریالیستی استوار ساختند. مبارزۀ طبقاتی را به مثابۀ نیروی محرک تاریخ، کشف و سوسیالیسم را از تخیل به علم متحول کردند.

اهمیت کامل این دستاورد شگرف تنها با گذر زمان روشن شد. مارکسیسم، بنیان تئوریک نخستین حزب توده ای طبقۀ کارگر («سوسیال دمکراسی آلمانی» به رهبری آگوست ببل) و نخستین انقلاب پرولتری پیروزمند یعنی انقلابِ یک­صد سال پیش روسیه را فراهم آورد.

هرچند استالینیسم اتحاد شوروی را ویران کرد، اما مارکسیسم امروز بیش از هر زمان دیگری موضوعیت دارد. بحران مالی جهانی و سطوح تکان دهندۀ نابرابری اجتماعی و رشد میلیتاریسم و عروج چهره های راست افراطی نظیر ترامپ در امریکا، همه و همه بسیارانی را در جستجوی یافتن راه بُرون­رفت از بُن­بست سرمایه داری به مارکس بازگردانیده است. حتی مخالفین مارکس هم وادار شده اند بار دیگری تفکرات مارکس را جدی بگیرند.

رائول پِک، کارگردان زادۀ هائیتی، وظیفۀ معرفی سال های شکل دهندۀ مارکسیسم را در قالب یک فیلم به عهده گرفته است. او به خوبی از بهنگام بودن تِم خود اطلاع دارد؛ از همین رو در نوشته ای دربارۀ فیلم می نویسد: «در زمانه ای که جهان به دلیل بحران مالی در وضعیت فوق العاده قرار گرفته، کارل مارکس دارد توجه و علاقۀ بی سابقه ای را نسبت به خود تجربه می کند». بیش از ۲۵ سال پس از فروریختن دیوار برلین، اکنون «رجعت به سهم کارل مارکس در علم، بدون احساس گناه» امکان پذیر بوده است. بنا به توضیحات پک «کشف سهم واقعی این متفکرِ علم و سیاست» وظیفۀ فیلم بوده است.

همکاری میان مارکس و انگلس

تمرکز فیلم «کارل مارکس جوان» بر دوره ای بسیار محدود قرار دارد. فیلم با ممنوعیت روزنامۀ «راینیشه سایتونگ» به سردبیری مارکس در مارس ۱۸۴۳ آغاز می شود و با نگارش «مانیفست کمونیست» در اواخر سال ۱۸۴۷ پایان می گیرد. یعنی همان سال هایی که مارکس و انگلس از دمکرات های خرده بورژوا گسست کردند و پایه های تئوریک جنبش مدرن و سوسیالیستی کارگران را پی ریختند.

فیلم با تمرکز بر همکاری نزدیک میان مارکس و انگلس، رویدادهای این سال ها را دقیقاً به ترتیب تاریخ به تصویر می کشاند و به علاوه به سهم همسر مارکس، جنی فون وستفالن و مِری برنز، کارگر ایرلندیِ همسر انگلس، توجه دارد. این تمرکز بر مارکس و انگلس نقطۀ قوت فیلم را شکل می دهد. پک به روشنی نشان می دهد که چگونه این دو الهام بخش یک دیگرند و به یک دوستی شخصی نزدیک قوام می بخشند.

پک که به عنوان یک دانشجو در برلین غربیِ سال های دهۀ ۱۹۷۰ با مارکسیسم آشنا شد، برخلاف محافل «مارکسیسم غربی» آن دوره از هرگونه تلاش برای القای نوعی تقابل میان مارکسِ «رُمانتیک» و «باطناً ایده آلیست» و انگلسِ ماتریالیست خودداری می کند. فیلم به کرّات مارکس را به عنوان یک «ماتریالیست بزرگ» ارزیابی می کند و بنیان انقلابی دوستی مارکس و انگلس را شرح می دهد: آشتی ناپذیری مصممانۀ این دو با وضع موجود و استثمار و دودلی و تردیدهای دمکرات های خرده بورژوا.

صحنۀ نخست فیلم، کشتار بی رحمانۀ فقرایی را نشان می دهد که طبق قانون آن دوره به صِرف جمع آوری هیزم در جنگل چنین مجازات شدند. مارکس در مقاله ای مندرج در راینیشه سایتونگ می گوید: «این مردم مجازات را می بینند، اما جرم را نمی بینند؛ و از آن جا که در محل مجازات جرمی نمی یابند، پس باید از آن ها بهراسید؛ چرا که انتقام خود را خواهند گرفت».

ممنوعیت راینیشه سایتونگ به عنوان روزنامه ای که مداوماً ملزم به اعطای امتیازات به دستگاه سانسور پروس بود، به یک بحث شدید و تند میان مارکس و هگلی های جوانی می انجامد که پُلمیک های جنجالی او را مقصر ممنوعیت روزنامه می دانند.

مارکس در پاسخ می گوید: «همۀ دغدغۀ شما اینست که بر سر واژه ها مو را از ماست بکشید. بازنگری های گُنگ و خلاصه نویسی های گُنگ از عقاید سیاسی گُنگ. شما هگلی های جوان که خود را آزاداندیش خطاب می کنید به دنبال تأیید هستید و همچنان از خودتان راضی! از این­که به جای شمشیر با سوزن بجنگم خسته شده ام؛ از ریاکاری خسته شده ام. ما ممنوع شدیم. بگذار چنین باشد!»

مارکس ۱۶ سال بعد دربارۀ این تحول خود در آن مقطع چنین نوشت: «در سال های ۱۸۴۲-۴۳ به عنوان سردبیر راینیشه سایتونگ، نخستین بار خود را در موقعیتِ شرم آورِ اجبار به بحث دربارۀ منافع مادی دیدم. بررسی های مجلس ایالتی راین دربارۀ دزدی از جنگل و تقسیم مالکیت اراضی در وهلۀ نخست مرا واداشت که به مسائل اقتصادی توجه کنم».

مارکس به «طنین سوسیالیسم و کمونیسم فرانسوی با اندکی رنگ و لعاب فلسفی» که «در راینیشه سایتونگ خودنمایی می کرد» اعتراض کرد و آن را «تفنن گرایی» خواند. با این حال مطالعات پیشین اش به او اجازه نمی داد که «نظری دربارۀ محتوای تئوری های فرانسوی بدهد». به همین دلیل «وقتی ناشرین راینیشه سایتونگ دچار این توهم شدند که روزنامه با اتخاذ یک سیاست سازشکارانه تر می تواند مجازات مرگی را که برایش صادر شده لغو کند، من مشتاقانه این فرصت را مغتنم شمردم تا از صحنۀ عمومی عقب بنشینم و به مطالعۀ خودم روی بیاورم».

یکی از نقاط کانونی اصلی فیلم، تجربیات انگلس به عنوان کارمند دفتری کارخانۀ نساجی پدرش در شهر منچستر انگلستان و مشاهدۀ وضعیت وحشتناک مسکن طبقۀ کارگر است. انگلس به یُمن دوست دخترش، مری برنز، توانست به مسکن های کارگری دستیابی پیدا کند، هرچند که این مسیر برای او بی تلاطم نبود. این جاست که او داده های کتاب خود را با عنوان «وضعیت طبقۀ کارگر در انگلستان» که سال ۱۸۴۵ منتشر شد گردآوری کرد.

این اثر به قول لنین صرفاً «یک اتهام سهمگین علیه سرمایه داری و بورژوازی» نبود. «انگلس نخستین کسی بود که اعلام کرد پرولتاریا صرفاً یک طبقۀ ستم­دیده نیست؛ بلکه در واقع وضعیت اقتصادی خفت بار پرولتاریا است که او را وامی دارد تا سرسختانه به پیش رود و برای رهایی نهایی اش مبارزه کند. پرولتاریای مبارز به خود یاری خواهد رساند».

همان طور که فیلم کاملاً به درستی نشان می دهد، انگلس بود که اهمیت نوشته های اقتصاددانان کلاسیک انگلیسی را به مارکس گوشزد کرد. مقالۀ انگلس با عنوان «طرح اجمالی نقد اقتصاد ملی» که در آغاز همکاری آن ها با سالنامۀ آلمانی-فرانسوی منتشر شد، بسیاری از ایده هایی را که بعدها مارکس به تفصیل همه جانبه در «کاپیتال» پروراند پیش بینی می کرد.

در صحنۀ بعدی که یکی از سرگرم کننده ترین صحنه های فیلم است، انگلس و مارکس و مری برنز با یکی از دوستان کارفرمای پدر انگلس در کلوب لندن مواجه می شوند. او که در کارخانه اش از کار کودکان بهره می کشد محکم پافشاری می کند که شیفت های شب بر سلامت این کودکان اثری ندارد. مری برنز به این کارفرمای مبهوت پاسخ می دهد «پس منظورت اینست که آن ها روی سلامت تو اثر ندارند».

رائول پک در این فیلم که محصول مشترک فرانسه و آلمان و بلژیک است، بازیگران آلمانی را برای ایفای نقش های اصلی برگزیده. بازی آگوست دی­یل در نقشِ شخصیت بافراست و شوخ طبع و توأم با اتوریتۀ مارکس برای مخاطب قانع کننده است. اشتفان کونارسکه، شخصیت افسونگر انگلس را بازی می کند.

بازی ویکی کریپس در نقش جنی مارکس به عنوان زنی که به پیشینۀ اشرافی خود پشت کرد تا شریک سرنوشت یک مهاجر و بعدها همسر یک انقلابی شود و حتی لحظه ای از آن ابراز پشیمانی نکرد، بسیار قابل پذیرش است. هانا استیل نقش مری برنز را ایفا می کند، یک زن ایرلندی شورشی و مستقل. هرچند برخلاف روایت داستان، سندی وجود ندارد که او به عنوان یکی از سردسته های کارگران شورشی کارخانۀ پدر انگلس با او آشنا شد.

نقش های فرعی هم به خوبی در فیلم گنجانده شده اند. اولیویه گورمه در نقش پرودونِ فاضل مآب است و الکساندر شیر در نقش وایتلینگِ سر به هوا و بدقِلِق با سخنرانی های پرطمطراق اش.

درگیری های سیاسی

مارکس و انگلس در آستانۀ انقلاب های بورژوا-دمکراتیکی که سال ۱۸۴۸ اروپا را درنوردیدند، از خلال جدل های بی رحمانه با نمایندگان گرایش های متعددی که زبان گویای منافع اقشار بورژوا و طبقۀ متوسط و همین طور پیشه وران محافظه کار بودند، قادر شدند چشم انداز ماتریالیستی-تاریخی خود را توسعه دهند.

فیلم فضای زیادی را به این جدل ها اختصاص می دهد. در مسیر فیلم ما با هگلی های جوان مانند ماکس اشترنر و برونو باوئر؛ آرنولد روگه، سردبیر سالنامۀ آلمانی-فرانسوی؛ پی­یر پرودون، سوسیالیست فرانسوی؛ موسِس هِس و کارل گرون از جریان سوسیالیست های حقیقی؛ و همین طور وایتلینگ، سوسیالیست تخیلی، آشنا می شویم.

گرچه دیالوگ ها اکثراً بر مبنای منابع اصلی هستند، اما درک این­که دیالگوگ ها در چه موردی اند اغلب دشوار است. جنبۀ درام فیلم یکی از دلایل این امر است. فیلم تلاش می کند زندگی شخصیت های اصلی خود را (که هر یک کم­تر از ۳۰ سال سن دارند) در تمام جوانب نشان دهد: عشق، تولد، خوش گذرانی، فلاکت مادی، درگیری با والدین و غیره. پِک می گوید که قصد داشته مارکس- آن «پیرمرد ریشو»- را کنار بگذارد و «ماجراجویی های این سه فرد شگفت آور را…. در اروپای انفجاریِ زیر ضرب سانسور و در آستانۀ انقلاب بورژوا-دمکراتیک» احیا کند.

در نتیجه محتوای سیاسی این منازعات اغلب مبهم باقی می ماند. پیش از این­که بیننده با یک موضوع دست به گریبان شود، صحنۀ بعدی فیلم فرامی رسد. در این­جا قدری سرعتِ آهسته تر مطلوب تر می بود. بنابراین ارزش دارد که فیلم را دو بار دید.

تقلیل فرایندهایی که طی دوره ای طولانی رخ دادند به یک رویداد واحد، دردسرهایی هم ایجاد می کند. تا جایی که به جنبۀ دراماتیک فیلم برمی گردد، شاید این کار موجه باشد، اما اهمیت فیلم را پایین می آورد.

در زندگی واقعی، مارکس و انگلس طی دوره ای طولانی فرصت یافتند یک دیگر را بشناسند. انگلس پیش­تر مارکس را در کلن دیده بود، زمانی که مارکس هنوز مسئول راینیشه سایتونگ بود و انگلس نیز برای روزنامه می نوشت. نخستین ملاقات آن ها در کلن سرد بود، چرا که مارکس از هگلی های جوان گسست کرده بود، در حالی که انگلس هم­چنان به حمایت از آنان ادامه می داد. با این وجود تا پیش از آغاز دوستیِ مادام العمر در پاریس، مارکس و انگلس ارزش آثار یک دیگر را شناخته بودند.

با این حال در جریان فیلم مارکس و انگلس (به استثنای یک ملاقات تصادفی در برلین) در آپارتمان آرنولد روگه در پاریس با یک­دیگر ملاقات می کنند. این ملاقات با یک درگیری لفظی آغاز می شود. سپس هر دو سعی می کنند با تعارفات متقابل شکسته نفسی کنند و نهایتاً با بازی شطرنج و نوشیدن الکل بسیار، دوستی شان شکل می گیرد. همۀ این ها در یک روز رخ می دهد که به نظر ساختگی و فاقد سندیت است.

صحنۀ زیر به مراتب کم مایه تر است.

این دو جوانِ مست در خیابان های پاریس تلوتلو خوران راه می روند، مارکس در جوی آب بالا می آورد و زیر لب می گوید: «می دونی، فکر کنم یه چیزی رو فهمیدم: فلاسفه تنها به اشکال مختلف جهان را تفسیر کرده اند؛ اما مسأله بر سر تغییر آن است». این شرم آورترین صحنۀ فیلم است.

در واقع «تزهایی دربارۀ فوئرباخ»، نوشتۀ مارکس، که در این­جا به ۱۱مین تز آن اشاره می شود، نشانگر یک پیشرفت شگرف در تکوین چشم انداز تاریخی-ماتریالیستی بود. مارکس و انگلس پس از گلاویز شدن با ایده آلیسم هگل و هگلی های جوان، به ماتریالیسم لودویگ فوئرباخ رو کرده بودند. با این حال ماتریالیسم او منفعل و شهودی بود و به قول مارکس «اهمیت فعالیت انقلابی و “پراتیک-انتقادی” را درک نمی کرد».

بر خلاف آن­چه این صحنه نشان می دهد، مسأله برای مارکس این نبود که تغییر دنیا را در تقابل با تفسیر آن قرار دهد و نوعی عمل گرایی کور را تشویق کند. در عوض مارکس تأکید می کرد که جهان را تنها با ادغام کردن پراتیک انسانی می توان آن­گونه که باید و شاید درک کرد و همین است که سپس زمینۀ تغییر آگاهانۀ آن را فراهم می کند.

اتحادیۀ عدالت

ثلث آخر فیلم به فعالیت های مارکس و انگلس در اتحادیۀ عدالت می پردازد و نشان می دهد که حتی در آن مقطع نیز این دو به شدت درگیر بنیان گذاری یک حزب بین المللی طبقۀ کارگر بودند. مارکس و انگلس در بروکسل «کمیتۀ مکاتبات کمونیستی» را بنیان گذاشتند که قادر بود ارتباط هایی را با شماری از کشورها ایجاد کند. سپس در آغاز سال ۱۸۴۷ به صفوف اتحادیۀ عدالت پیوستند که سال ۱۸۳۶ از سوی کارگران و خیاط های آلمانیِ تبعیدی بنیان گذاری شده بود. هدف اتحادیه گسترش انقلاب سیاسی و اجتماعی بود و شعباتی در چندین کشور داشت.

فعالیت مارکس و انگلس معطوف به آن بود که عملکرد اتحادیه را بر یک برنامۀ علمی و فکرشده متکی کنند. چنین کاری مستلزم مبارزه ای سخت با گرایش های متعدد خرده بورژوایی بود که از نفوذ قابل توجهی در اتحادیه برخوردار بودند. فیلم مبارزات سیاسی ای را که با شدت بسیار در درون اتحادیه پیش می رفت بازسازی می کند. در این­جا نیز بحث ها و جدل های داغ گاه از محتوای موضوعات مورد بحث منحرف می شوند.

چندین صحنه به رویارویی مارکس با پرودون اختصاص یافته است. اوایل فیلم، کارل و جنی مارکس در ضیافتی در پارس شرکت می کنند که این سوسیالیست مشهور طبقۀ متوسط و طلایه دار آنارشیسم در آن صحبت می کند. مارکس عبارت مشهور پرودون را که می گوید «مالکیت دزدی است» نقد می کند و جنی با تمسخر آن را «چرخیدن به دور خود» توصیف می کند. به این معنی که اگر مالکیت دزدی است، پس خودِ دزدی چیست؟ غصب مالکیت؟

با این حال روابط با پرودون دوستانه باقی ماند. اما وقتی پرودون اثر خود را با نام «فلسفۀ فقر» در سال ۱۸۴۶ منتشر می کند، مارکس با انتشار کتاب «فقر فلسفه» واکنش نشان می دهد. در این کتاب مارکس تئوری های پرودون را به صلابه می کشد و با تدوین نخستین طرح سیستماتیک ماتریالیسم تاریخی به آن ها پاسخ می گوید.

در فیلم زمان زیادی نیز به پُلمیک ها با ولیهلم وایتلینگ اختصاص می یابد. وایتلینگ خیاطی است که نقش برجسته ای در بنیان گذاری اتحادیۀ عدالت داشته. او از عقاید کمونیستی دفاع می کرد، منتها با روش هایی تخیلی به دنبال تحقق آن ها بود. مارکس و انگلس تلاش می کنند او را متقاعد کنند که طبقۀ کارگر نیازمند یک تئوری انقلابی است و نمی تواند خود را با تبلیغاتِ اساساً اخلاقی و احساسی راضی کند.

در پایان پس از این­که وایتلینگ در نشستی مدعی می شود «یک­صد هزار پرولتر مسلح با کمک چهل هزار مجرم» برای «پایان دادن به سلطنت استبدادی بورژوازی» کفایت می کند، مارکس در جواب می گوید: «تلاش برای بسیج طبقۀ کارگر بدون ارائۀ یک دکترین سازنده به آن، به بازی متقلبانه و متکبرانه ای می ماند که یک پیامبر با مردم بی زبان و سبک مغز می کند».

وایتلینگ که عمیقاً رنجیده است به هزاران نامه اشاره می کند که «به من اثبات می کنند کار پیش پاافتادۀ من به مراتب وزن بیشتری برای رسیدن به هدف دارد تا دکترین های برخاسته از اتاق های نشیمن که با مردم ستم­دیده بسیار فاصله دارند». مارکس خشمگینانه می غرّد: «نادانی هرگز تا به حال به کسی کمک نکرده».

نهایتاً وایتلینگ در حالی که اتاق را ترک می کند می گوید «من اولین قربانی گیوتین خواهم بود. بعد نوبت شماست. بعد دوستانتان. و نهایتاً شما خودتان گردنتان را می زنید. نقد، هر آن­چه را که هست می بلعد و وقتی چیزی باقی نماند، خودش را می بلعد».

این صحنه، چندپهلو و مبهم است و می تواند به عنوان نقدی بر مبارزۀ مارکس برای شفافیت و صراحت برنامه ای و تئوریک تفسیر شود. پک، آن­گونه که از فیلمش به روشنی برمی آید، هیچ وجه اشتراکی با آن هایی که مارکسیسم را مسبب جنایات استالینیسم می دانند ندارد. با این حال در نظری دربارۀ فیلم خود بدگمانی اش را به «همۀ دگم ها و از جمله “مارکسیسم”» ابزار می کند؛ بی آن­که روشن کند مقصود او از «مارکسیسم» در گیومه چیست.

به علاوه فیلم با ترانه ای از باب دیلن و نمایش سریع تصاویر متوالیِ فجایع و رویدادهای کلیدی و چهره های سیاسی و اعتراضات ۱۰۰ سال گذشته پایان می گیرد. تصاویر چه گوارا و پاتریس لومومبا و جنبش اشغال وال استریت بر صفحه نقش می بندند، اما در این میان هیچ تصویری از لنین و تروتسکی و انقلاب اکتبر نیست. به این ترتیب پک دقیقاً همان سیاست های خرده بورژوایی را ستایش می کند که مارکس- همان­طور که فیلم به وضوح نشان می دهد- کاملاً طرد کرد.

رائول پک در هائیتی متولد شد، در زئیر (کنگو) و ایالات متحده و فرانسه بزرگ شد و در برلین درس خواند. به لحاظ سیاسی او همیشه به جنبش های ناسیونالیستی ضدّ امپریالیستی نزدیک تر بود تا به مارکسیسم انقلابی. دو تا از مشهورترین فیلم های او به پاتریس لومومبا می پردازند؛ نخستین نخست وزیر کنگوی مستقل که پک در ایام کودکی قتل او را به دست سی آی ای به خاطر دارد. پک از سال ۱۹۹۶ تا ۱۹۹۷ وزیر فرهنگ هائیتی بود.

پاسکال بونیتزر، نمایش­نامه نویس همکار پک، سابقه ای طولانی در سینمای «چپ» فرانسه دارد. نقش برجستۀ او در مجلۀ «دفترهای سینما» (Cahiers du cinéma) زمانی بود که این مجله اوایل دهۀ ۱۹۷۰ گرایش مائوئیستی و پساساختارگرایانه داشت.

بنابراین باید درنظر داشت که برخی ضعف های فیلم نه صرفاً نتیجۀ دشواریِ به تصویرکشیدنِ بحث های غامض نظری در یک فیلم دوساعته، که هم­طور ناشی از شبهه ها و بدگمانی های فیلم سازان دربارۀ مارکسیسم است.

اما این مسأله بر نتیجه گیری فیلم اثر نمی گذارد. مارکس و انگلس زمانی یک موفقیت عظیم را تجربه می کنند که اتحادیۀ عدالت در سال ۱۸۴۷ به اتحادیۀ کمونیست ها مبدل می شود و شعار اصلی خود را از «همۀ انسان ها برادرند» به «پرولترهای تمامی کشورها، متحد شوید!» تغییر می دهد. کنگرۀ دوم اتحادیۀ کمونیست ها با حضور نمایندگان ۱۳۰ شعبه از هفت کشور جهان (از جمله امریکا)، وظیفۀ نگارش برنامۀ خود یا همان «مانیفست کمونیست» را به مارکس و انگلس محول می کند.

فیلم در انتها مارکس و انگلس و جنی را نشان می دهد که با جدیت مشغول تهیۀ مانیفست کمونیست اند و پاراگراف هایی از این سند تاریخی برجسته را با صدای بلند می خوانند.

اگر فیلم سوای ضعف هایش بتواند جوانان را تشویق به مطالعۀ مارکسیسم کند، وظیفۀ مهمی را انجام داده است.

۱۵ مارس ۲۰۱۷