دو خوانِش از هنرِ انقلابی: بررسی تطبیقیِ آرای تروتسکی و بوخارین

نویسنده: امین ماسوری | کارشناس‌اَرشد پژوهش‌هنر و منتقد

مقاله‌ی حاضر به بررسی تطبیقی دیدگاه‌های لئون تروتسکی و نیکولای بوخارین درباره‌ی هنر و فرهنگ در چارچوب مارکسیسم می‌پردازد. این دو متفکر، از برجسته‌ترین چهره‌های انقلاب اکتبر و رهبران حزب بلشویک، در دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ نقش مهمی در شکل‌دهی به سیاست فرهنگی اتحّاد جماهیر شوروی ایفا کردند. تروتسکی با تأکید بر استقلال هنر از ایدئولوژی حزبی، از خلاقیت فردی، تنوع سبک‌ها و پیوند دیالکتیکی میان سنّت و نوآوری دفاع می‌کرد؛ در حالی‌که بوخارین با تأکید بر ضرورت فرهنگ‌سازی انقلابی، از نقش هدایت‌گرِ حزب و جهت‌گیری ایدئولوژیک هنر در خدمت ساخت جامعه‌ی سوسیالیستی حمایت می‌نمود. این مقاله با اتکا به منابعی چون “ادبیات و انقلاب”، اثر تروتسکی و نوشتارهای فرهنگی بوخارین، ضمن تحلیل زمینه‌های تاریخی، به بررسی تفاوت‌ها و اشتراکات نظری میان آن‌ها می‌پردازد. نتیجه‌ی پژوهش نشان می‌دهد که شکاف میان نگرش رهایی‌بخشِ تروتسکی و فرهنگ‌گراییِ ایدئولوژیکِ بوخارین، از عوامل زمینه‌سازِ شکل‌گیری سیاستِ فرهنگیِ تمامیت‌خواهانه در دوره‌ی استالین بود.
مقدّمه
هنر و فرهنگ، هم‌واره از عرصه‌های مناقشه‌برانگیز در اندیشه‌ی مارکسیستی بوده‌اَند؛ حوزه‌هایی که در آن‌ها مسئله‌ی آزادیِ خلاقیتِ فردی، نقش ایدئولوژی، و حدود مداخله‌ی حزب سیاسی به بحث گذاشته شده است. پس از انقلاب اکتبرِ ۱۹۱۷، اتحاد جماهیر شوروی نه‌تنها به میدان آزمون سیاست‌های اقتصادی و اجتماعی سوسیالیستی بدل شد، بلکه به بستری برای تحقق و بازاندیشی نظریه‌های مارکسیستی درباره‌ی فرهنگ و هنر نیز تبدیل گردید. در این میان، دو چهره‌ی کلیدی انقلاب، لئون تروتسکی و نیکولای بوخارین، نقشی مهم در تدوین و جهت‌دهی به سیاست‌های فرهنگی ایفا کردند. هرچند هر دو به سوسیالیسمِ انقلابی وفادار بودند، اما دیدگاه‌هایشان در نسبت میان هنر، حزب، ایدئولوژی و جامعه‌ی نوین سوسیالیستی، تفاوت‌های بنیادی داشت.
تروتسکی در اثر مهم خود “ادبیات و انقلاب” (۱۹۲۴)، از استقلال نسبی هنر دفاع کرده و آن‌را عرصه‌ای برای تجربه‌گری، تنوع و دیالکتیک تاریخی تلقی می‌کرد. در مقابل، بوخارین در مجموعه‌ای از مقالات و سخنرانی‌ها، به‌ویژه در دهه‌ی ۱۹۲۰، خواهان ایفای نقش هدایت‌گرِ حزب کمونیست در جهت‌دهی به فرهنگ پرولتاری و مقابله با «بی‌ریشگی فُرمالیستی» شد. این دو رویکرد، بازتاب دو گرایش متمایز در درونِ حزب بلشویک بودند و در شکل‌گیری سیاست‌های فرهنگی شوروی در دهه‌های بعد نقشی تعیین‌کننده داشتند.
تلاش شده است در این مقاله با تکیه بر متون اصلی و تحلیل زمینه‌ی تاریخی، به مقایسه‌ی انتقادی دیدگاه‌های تروتسکی و بوخارین در حوزه‌ی هنر و فرهنگ پرداخته شود. پرسش‌های محوری پژوهش عبارت‌اَند از:
– تروتسکی و بوخارین، هنر را چگونه در چارچوب جامعه‌ی سوسیالیستی تبیین می‌کنند؟
– نسبت میان حزب، ایدئولوژی و آزادی هنری در اندیشه‌ی این دو چگونه است؟
– این تفاوت‌ها چه تأثیری بر سیاست فرهنگی شوروی در دوره‌ی پس از انقلاب داشته است؟
روش تحقیق:
این پژوهش از روش تحلیل محتوای متون نظری بهره می‌گیرد و با تمرکز بر آثار اصلی لئون تروتسکی و نیکولای بوخارین، به مقایسه‌ی دیدگاه‌های آن‌ها در زمینه‌ی هنر و فرهنگ می‌پردازد. منابع اصلی مورد استفاده، شامل کتاب “ادبیات و انقلاب” (۱۹۲۴) اثر تروتسکی و سخنرانی‌ها و مقالات فرهنگی بوخارین در دهه‌ی ۱۹۲۰، به‌ویژه سخنرانی او در کنگره‌ی نویسندگان پرولتری (۱۹۲۵) هستند. علاوه بر آن، منابع تاریخی و تحلیلی ثانویه در حوزه‌ی سیاست فرهنگی شوروی، برای تبیین زمینه‌های اجتماعی و سیاسی نظریات این دو متفکر به کار رفته‌اَند.
پژوهش حاضر با رویکردی مقایسه‌ای، به استخراج مفاهیم کلیدی در آثار این دو چهره می‌پردازد؛ مفاهیمی چون «آزادی هنری»، «ایدئولوژی حزبی»، «فرهنگ پرولتری» و «استقلال هنرمند». سپس با تحلیلِ تطبیقیِ این مفاهیم، تلاش شده است تا نقاط اِشتراک و اِفتراق میان تروتسکی و بوخارین در زمینه‌ی نسبت میان هنر و سیاست در جامعه‌ی سوسیالیستی روشن گردد. این تحلیل، در نهایت، در بستر تحولات سیاسی و ایدئولوژیکِ دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ میلادی در اتحاد شوروی فهمیده می‌شود.
زمینه‌ی تاریخی و سیاسی دیدگاه‌ها
برای درک درست نظرات تروتسکی و بوخارین درباره‌ی هنر، باید آن‌ها را در بستر پرآشوب و پویای انقلاب اکتبر، جنگ داخلی روسیه، سیاست اقتصادی نو (NEP) و سپس تثبیت قدرت استالین در دهه‌ی ۱۹۳۰ قرار داد. پس از پیروزی بلشویک‌ها در ۱۹۱۷، مسئله‌ی فرهنگ‌و‌هنر به یکی از مباحث کلیدی بدل شد، چراکه انقلاب نه‌تنها ساختارهای اقتصادی و سیاسی، بلکه نهادهای فرهنگی و شیوه‌های بیان هنری را نیز دگرگون کرده بود.
در دهه‌ی ۱۹۲۰، فضای فرهنگی نسبتاً آزاد بود و تنوعی از جریان‌های هنری مانند کُنستراَکتیویسم، فوتوریسم، فُرمالیسم و سوررئالیسم فرصت بروز یافتند. در این دوره، تروتسکی با کتاب «ادبیات و انقلاب» (۱۹۲۴) کوشید از استقلال نسبی هنر دفاع کند و در مقابل افراط‌گرایی جریان پرولِت‌کولت ایستاد. او به‌روشنی نوشت: «هنر، حتی در پیشرفته‌ترین اشکال‌اَش، به شکل مستقیم از روابط اقتصادی مشتق نمی‌شود.» (تروتسکی، ادبیات و انقلاب، ۱۹۲۴)
اما در همین سال‌ها، بوخارین که عضو دفتر سیاسی حزب و یکی از نظریه‌پردازان اصلی بود، بر ضرورتِ پیوندِ ایدئولوژیکِ هنر با پروژه‌ی سوسیالیسم تأکید می‌کرد. او در سخن‌رانی‌های خود در کنگره‌ی نویسندگان شوروی به هنرمندان توصیه می‌کرد که به‌روشنی در خدمت «ساختمان سوسیالیسم» قرار گیرند، هرچند در مقایسه با بُعد استالینی، لحن او ملایم‌تر و متأملانه‌تر بود.
با قدرت‌گیریِ استالین از اواخر دهه‌ی ۱۹۲۰ و آغاز سرکوب‌های دهه‌ی ۱۹۳۰، فضای فرهنگیِ شوروی به‌شدّت محدود شد و «رئالیسم سوسیالیستی» به شیوه‌ای رسمی و اجباری بدل گشت. در این مقطع، تروتسکی که به تبعید رفته بود، در کنار “اندره برتون” مانیفستِ «برای یک هنرِ انقلابیِ مستقل» (۱۹۳۸) را نوشت و استالین‌ایسم را به‌دلیل خفقان فرهنگی و سانسور محکوم کرد.
بوخارین نیز که زمانی از مدافعان «فرهنگ پرولتاری» بود، در سال ۱۹۳۸ طی پاک‌سازی‌های بزرگِ استالینی اعدام شد؛ و میراث نظری‌اَش در زمینه‌ی فرهنگ، در سایه‌ی آن سرکوب‌ها به حاشیه رانده شد.
در نتیجه، دیدگاه‌های هر دو اندیشمند در دل یک فرآیند دیالکتیکی شکل گرفتند: جدال میانِ آرمان‌های انقلابیِ اولیه و نظم ایدئولوژیکِ تثبیت‌شده‌ی استالینی.
زمینه‌ی تاریخی و فکری
دهه‌ی نخستِ پس از انقلابِ اکتبر، دوره‌ای پرفرازونشیب در مسیر ساخت جامعه‌ی نوین سوسیالیستی در روسیه بود؛ جامعه‌ای که نه‌فقط ساختارِ اقتصادی و سیاسی، بلکه بنیان‌های فرهنگی‌اَش نیز باید دگرگون می‌شد. هنر و ادبیات در این دوران ـ به‌ویژه در میانه‌ی سال‌های ۱۹۱۷ تا اوایل دهه‌ی ۱۹۳۰ ـ میدان جدال نیروهای متعدّدی بود: از فرمالیست‌ها و آینده‌گرایان تا رئالیست‌ها، از آنارشیست‌های فرهنگی تا مارکسیست‌های حزب‌گرا. در این فضای پرتحول، سیاستِ فرهنگیِ شوروی هنوز تثبیت‌نشده بود و مباحث نظری درباره‌ی جهت‌گیری هنر سوسیالیستی جریان داشت.
تروتسکی، به‌عنوان یکی از رهبران اصلی انقلاب و نظریه‌پردازانِ سوسیالیسمِ بین‌الملل، از آغاز نگاهی پیچیده و دیالکتیکی به فرهنگ داشت. او معتقد بود که هنر نمی‌تواند صرفاً به ابزار تبلیغاتی حزب تقلیل یابد و باید فضای رشدِ مستقل خود را حفظ کند. وی در کتاب ادبیات و انقلاب (۱۹۲۴) نوشت: «هنر در سوسیالیسم باید در پی بیان تنوع زندگی باشد، نه تکرار شعارها. هنرمند، اگرچه در جامعه‌ای طبقاتی می‌زید، باید آزادی تجربه و کشف را حفظ کند» (تروتسکی، ادبیات و انقلاب، ۱۹۲۴).
بوخارین، از تئوریسین‌های برجسته‌ی حزب بلشویک و عضو دفتر سیاسی، دیدگاهی متفاوت ارائه می‌داد. او در سخن‌رانی مشهور خود در کنگره‌ی نویسندگان پرولتری (۱۹۲۵) تأکید کرد: «ادبیات، سلاحی ایدئولوژیک در دست پرولتاریاست. هیچ حوزه‌ای نمی‌تواند از مسیر عمومی انقلاب جدا باشد» (بوخارین، سخنرانی در کنگره‌ی نویسندگان پرولتاریا، ۱۹۲۵).
این دو رویکرد، بازتاب‌دهنده‌ی دو چشم‌اندازِ رقیب در حزب کمونیست بودند: یکی ناظر بر استقلالِ نسبیِ هنرمند و فرهنگ، و دیگری مدافع هم‌گراییِ کاملِ هنر با اهداف ایدئولوژیک حزب. در حالی‌که تروتسکی خواهان پرورشِ خودآگاهیِ طبقاتی از مسیر فرهنگ ـ اما نه از طریق دیکته‌ی شیوه و مضمون ـ بود؛ بوخارین به ضرورتِ کنترل و هدایتِ ایدئولوژیکِ هنر برای خلق «فرهنگ پرولتری نوین» باور داشت.
این اختلافِ‌نظر، در دل تحولات سیاسی آن دوران نیز ریشه داشت. در پی مرگ لنین (۱۹۲۴) و آغاز رقابت‌های درون‌حزبی، سیاستِ فرهنگی نیز به میدان اِعمال نفوذ گرایش‌های مختلف بدل شد. حذف تدریجی تروتسکی از حزب و ائتلاف موقت استالین با بوخارین در اواخر دهه‌ی ۱۹۲۰، به تثبیتِ سیاست‌های هدایت‌شده و در نهایت، رسمی‌شدن «رئالیسم سوسیالیستی» به‌عنوان شیوه‌ی غالب انجامید؛ روشی که بیش از آن‌که بیانگرِ نگاهِ تروتسکی یا حتی بوخارین باشد، بازتابِ سیاست فرهنگی تمامیت‌خواهانه‌ی دوره‌ی استالین بود.
۱. تروتسکی و هنر: آزادی، تاریخ، دیالکتیک
۱-۱. هنر و دیالکتیک تاریخ
تروتسکی در کتاب “ادبیات و انقلاب” (۱۹۲۴) با نگاهی مارکسیستی اما نه تقلیل‌گرایانه، تلاش می‌کند موقعیت هنر را در فرآیند انقلابی تحلیل کند. برخلاف تقلیل هنر به ابزار صرف ایدئولوژی، او [هم‌چون کارل مارکس] بر رابطه‌ی دیالکتیکی بین زیربنا (ساختار اقتصادی) و روبنا (فرهنگ، هنر، آگاهی) تأکید می‌گذارد.
او می‌نویسد: «اگرچه هنر در نهایت به شرایط مادی و روابط طبقاتی وابسته است، اما هم‌واره با تأخیر به آن واکنش نشان می‌دهد. هنر نه بازتاب مکانیکی، بلکه پژواکِ خلاقِ زندگی اجتماعی است»
(تروتسکی، ادبیات و انقلاب، ۱۹۲۴)
تروتسکی تاریخ هنر را نه‌تنها بازتاب شرایط اقتصادی، بلکه نتیجه‌ی مبارزه‌ی ایده‌ها، اَشکال بیانی و تخیلِ‌خلاق در متن جامعه‌ی طبقاتی می‌داند.
۱-۲. هنرمند و آزادیِ خلاق
یکی از بنیادی‌ترین وجوه اندیشه‌ی تروتسکی دفاع از استقلالِ هنرمند در جامعه‌ی سوسیالیستی است. به باور او، انقلاب باید زمینه‌ی شکوفایی فردی، آزادی اندیشه و تجربه‌های خلاقانه را فراهم آورد. او هشدار می‌دهد که تقلیلِ هنر به تبلیغاتِ حزبی، نه‌تنها به زیان هنر، بلکه به زیان خود انقلاب خواهد بود: «انقلاب پرولتری اگر بخواهد فرهنگ نوینی بیافریند، باید به هنرمند اجازه دهد که بیاندیشد، تجربه کند و حتی اشتباه کند. بدون آزادی، خلاقیت نمی‌بالد»(تروتسکی، همان.)
او با تأکید بر تنوع، پیچیدگی و غیرقابل پیش‌بینی بودن فرآیند هنری، در برابر سیاست‌زدگی یک‌جانبه‌ی هنر ایستادگی می‌کند.
۱-۳. هنر بورژوایی و میراث آن
تروتسکی، برخلاف بسیاری از رادیکال‌های چپ، هنر گذشته را صرفاً به‌عنوان بازتابِ فرهنگِ طبقاتِ حاکم نفی نمی‌کند. او تأکید می‌کند که میراث فرهنگی بشریت، از جمله دستاوردهای رنسانس، رومانتیسم، رئالیسم و مدرنیسم، باید به شیوه‌ای انتقادی حفظ شود: «فرهنگ گذشته، متعلّق به بشریت است. پرولتاریا باید آن را تصاحب کند، نه نابودش کند» (تروتسکی، همان)
این موضع، به‌روشنی تفاوت‌اَش را با آن گرایش‌هایی در درون حزب کمونیست نشان می‌دهد که خواهان قطع کامل با هنر و ادبیات پیشامارکسیستی بودند.
۱-۴. شکل و محتوا: ردّ فرمالیسم، نه سرکوب فرم
تروتسکی با آن‌که منتقد فرمالیسم صِرف بود، از درک پیچیده‌ی رابطه‌ی میان فرم و محتوا دفاع می‌کرد. او بر ضرورتِ پیوند میان فرم هنری و تجربه‌ی اجتماعی تأکید می‌نهد، اما این به‌معنای تحمیل قالب خاصی از بالا نیست. در این زمینه می‌نویسد: «فرمالیست‌ها محتوا را فراموش کرده‌اَند، اما بوروکرات‌ها نیز فرم را سرکوب می‌کنند. هنر، محصولی زنده است، نه مجموعه‌ای از دستورالعمل‌ها» (همان).
۲. بوخارین و هنر: ایدئولوژی، حزب، و فرهنگ پرولتری
۲-۱. هنر در پرتو ایدئولوژی طبقاتی:
بوخارین در کتاب نظریه‌ی ماتریالیسم تاریخی (۱۹۲۱) و هم‌چنین در نوشته‌های فرهنگی‌اَش، هنر را پدیده‌ای اساساً ایدئولوژیک می‌داند. برخلاف تروتسکی که استقلال نسبی هنر را به رسمیت می‌شناخت، بوخارین بر نقش تعیین‌کننده‌ی طبقه‌ی حاکم در شکل‌گیری محتوا و فرم هنر تأکید دارد: «هنر، همانند علم و اخلاق، بخشی از روبنای ایدئولوژیک جامعه است. هیچ هنری بیرون از جهان‌بینیِ طبقاتی وجود ندارد»(بوخارین، «ماتریالیسم تاریخی: نظامی از جامعه‌شناسی»، ۱۹۲۱).
برای بوخارین، هنر نمی‌تواند بی‌طرف باشد. یا در خدمت طبقه‌ی سِتم‌گر است، یا در خدمت طبقه‌ی انقلابی.
۲-۲. ضرورت هنر پرولتری و نقش حزب:
بوخارین معتقد بود که فرهنگ پرولتری باید به‌گونه‌ای فعال و سازمان‌یافته از طریق نهادهای حزب پرورانده شود. او از نقش حزب کمونیست در هدایت و شکل‌دهی به هنر و ادبیات دفاع می‌کرد و می‌گفت: «نمی‌توان هنر پرولتری را خودبه‌خود انتظار کشید. باید آن‌را بنا کرد، هدایت کرد، و آگاهانه به مسیر تاریخ جهانی سوسیالیسم سوق داد»(بوخارین، «شعر، شاعران و مبارزهٔ طبقاتی»، ۱۹۲۴).
او هم‌چنین در پیش‌نویس برنامه‌ی فرهنگی حزب کمونیست (۱۹۲۵)، به لزوم «ایدئولوژیزه‌کردن هنر» برای شکل‌دادن به ذهنیت سوسیالیستی توده‌ها تأکید می‌کند.
۲-۳. هنر و بازنمایی واقعیت: واقع‌گرایی ایدئولوژیک
بوخارین خواهان هنری بود که واقعیت را در پرتو مبارزه‌ی طبقاتی نشان دهد. او از رئالیسمی دفاع می‌کرد که نه بازتاب منفعل واقعیت، بلکه شکل‌دادن فعالانه به آگاهی انقلابی باشد: «رئالیسم انقلابی، بازنمایی زندگی آن‌گونه که هست، همراه با افق آن‌گونه که باید باشد، بر پایه‌ی جهان‌بینی پرولتری است» (بوخارین، همان).
این دیدگاه، پایه‌های نظری برای شکل‌گیری رئالیسم‌سوسیالیستی را آماده می‌کرد، گرچه بوخارین هنوز آن‌را با دُگم‌گرایی استالین‌ایستی پیوند نزده بود.
۲-۴. نسبت با هنر گذشته و آینده:
بوخارین برخلاف کسانی که خواهان طرد کامل هنر گذشته بودند (مانند برخی از چپ‌های تخیلی در دهه‌ی ۱۹۲۰)، از «نقد تاریخی» آثار گذشته دفاع می‌کرد. او می‌پذیرفت که در دل آثار بورژوایی نیز می‌توان وجوهی از حقیقتِ انسانی را یافت، اما تأکید می‌کرد که پرولتاریا باید به‌طور خلاق از آن‌ها عبور کند: «ما میراث گذشته را به‌شرطی می‌پذیریم که از صافی آگاهیِ طبقاتی عبور کرده و در خدمت ساختن فرهنگ سوسیالیستی آینده قرار گیرد» (بوخارین، ۱۹۲۵).
۳. تقاطع و تضاد: مقایسه‌ی دیدگاه‌های تروتسکی و بوخارین درباره‌ی هنر
۳–۱. هنر و ایدئولوژی: استقلال نسبی یا وابستگی کامل؟
در حالی‌که بوخارین، هنر را بخشی از روبنای کاملاً ایدئولوژیک می‌دانست که باید مستقیماً در خدمت اهداف طبقاتی حزب قرار گیرد، تروتسکی به استقلال نسبی هنر در برابر سیاست باور داشت. از دید او، هنر دارای منطق درونی و زبان خاص خود است: «هنر نمی‌تواند تنها به ابزار تبلیغاتی تقلیل یابد. اگر چنین شود، می‌میرد.» (تروتسکی، ادبیات و انقلاب، ۱۹۲۴).
بوخارین اما با تکیه بر ماتریالیسم تاریخیِ ساختارگرا، استقلال هنر را نوعی خیال‌پردازی می‌دانست و آن‌را تابع شرایط تولید و ایدئولوژی طبقه‌ی مسلط می‌دید.
۳–۲. حزب و خلاقیت: هدایت یا حمایت؟
تروتسکی خواستار آن بود که حزبِ کمونیست از هنرِ مستقل حمایت کند، بی‌آن‌که دیکته کند چه باید نوشت و چگونه باید آفرید. در مقابل، بوخارین به لزوم «هدایت ایدئولوژیک» هنر توسط حزب باور داشت:
«فرهنگ پرولتری باید از بالا سازمان یابد، زیرا تنها آگاهی طبقاتی است که می‌تواند آن را از سردرگمی نجات دهد.» (بوخارین، ۱۹۲۴).
تروتسکی اما در واکنش به گرایش‌های نوپای استالینی هشدار می‌دهد: «هیچ کمیته‌ای نمی‌تواند جای ذهن هنرمند را بگیرد. خلاقیت را نمی‌توان با فرمان‌نامه تولید کرد.» (تروتسکی، همان).
۳–۳. واقع‌گرایی: بازنمایی انتقادی یا شکل‌دهی ایدئولوژیک؟
بوخارین، با گرایش به واقع‌گراییِ ایدئولوژیک، به رئالیسمی معتقد بود که وظیفه‌اَش شکل‌دادن به آگاهی طبقاتی پرولتری است. در مقابل، تروتسکی از نوعی رئالیسم انتقادی دفاع می‌کرد که به زندگی واقعی، با همه‌ی تناقض‌ها و بحران‌هایش، مجال بروز می‌داد. «هنر پرولتری آینده باید عمیقاً انسانی باشد، نه قالب‌زده و کلیشه‌ای. هنر باید از دل آزادی زاده شود، نه از اطاعت.» (تروتسکی، همان)
۳–۴. نسبت با میراث بورژوایی
هر دو متفکر، با تفاوت‌هایی، از میراث فرهنگی گذشته دفاع می‌کردند. بوخارین خواستار نقد تاریخی آن بود و بر ضرورت غربال‌گری ایدئولوژیک تأکید داشت. تروتسکی اما به غنای درونی هنر گذشت در تضّاد با مارکسیسم—احترام می‌گذاشت، می‌گفت: «ما نه‌تنها باید از دستاوردهای هنری بورژوازی بهره ببریم، بلکه باید آن‌ها را دوست بداریم، چون بیانگر پیچیدگی روح انسانی‌اَند.» (تروتسکی، همان)
تأثیرات جهانی: پژواک اندیشه در جغرافیای هنر
دیدگاه‌های هنری تروتسکی و بوخارین، اگرچه در زمینه‌ای خاص از تاریخ انقلاب روسیه شکل گرفتند، اما محدود به جغرافیای اتحاد شوروی نماندند. در دهه‌های بعد، به‌ویژه در دوران تبعیدِ تروتسکی، این اندیشه‌ها از طریق ارتباط با روشن‌فکرانِ جهانی، به مباحث بین‌المللی درباره‌ی هنر، سیاست و آزادی راه یافتند.
تروتسکی با نگارش مانیفست مشترک با “آندره برتون”، شاعر فرانسوی و رهبر سوررئالیست‌ها، تحت عنوان “برای یک هنر انقلابی مستقل” (۱۹۳۸)، بر اهمیت آزادیِ خلاقه و استقلال هنرمند در برابر دستگاه‌های ایدئولوژیک تأکید کرد(تروتسکی، برتون و ری‌وِرا، ۱۹۳۸).
این مانیفست تأثیری قابل توجه بر جنبش‌های هنری چپ‌گرای دهه‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ در اروپا و آمریکای لاتین گذاشت و الگویی برای پیوند میان هنرِ رادیکال و آزادیِ فردی فراهم آورد.
در مکزیک، تروتسکی با هنرمندانی چون “دیه‌گو ری‌وِرا” و “فِریدا کالو” در ارتباط بود. ری‌ورا، گرچه بعدها از او فاصله گرفت، اما در مقطعی از هوادارانِ سیاسی و هنری او محسوب می‌شد. نقاشی‌های دیواری ری‌ورا با مضمون انقلاب، کارگران و سِتم‌دیدگان، حاملِ تأثیراتِ اندیشه‌ی تروتسکی در تلفیقِ “فرم هنری” و “پیام اجتماعی” بود (آنریوس، ۲۰۱۲).
در حوزه‌ی نظری، نقد تروتسکی به «هنر پرولتاری» و دفاع‌اَش از کثرت‌گرایی هنری، بر روشن‌فکرانِ چپِ غربی مانند “هربرت مارکوزه” و “تئودور آدورنو” نیز تأثیر گذاشت؛ گرچه این اندیشمندان گاه با فاصله‌گذاری انتقادی به مارکسیسمِ ارتدوکس، از گشودگی تروتسکی نسبت به فرم‌های هنری نوین الهام گرفتند (ایگلتون، ۱۹۹۰).
در مقابل، دیدگاه‌های بوخارین که بیشتر بر مهندسیِ اجتماعی و کارکرد تبلیغیِ هنر تأکید داشت، در دوران استالین به‌صورت رسمی‌تر و سخت‌گیرانه‌تری پیاده شد. این نگاه بعدها، از طریق اتحّاد شوروی، به کشورهای بلوک شرق و بخشی از جهان سوم صادر شد و در قالب سیاست‌های فرهنگی رئالیسمِ‌سوسیالیستی در چین، کوبا، و اروپای شرقی ادامه یافت (کِلارک، ۲۰۰۰).
با این‌حال، رویکردِ بوخارین، به‌ویژه در دهه‌ی ۱۹۲۰، هم‌چنان نسبت به قرائت استالینی از هنر، بازتر و نرم‌تر بود.
در مجموع، اگر تروتسکی حامل اندیشه‌ای درباره‌ی «آزادی هنرِ انقلابی» بود، بوخارین نمادِ کوششی برای هدایتِ هنر در مسیرِ سوسیال‌ایسمِ هدایت‌شده محسوب می‌شود. این دو رویکرد، هم‌چنان در مباحث نظری و سیاسی پیرامون “هنر متعّهد”، “هنر انتقادی” و رابطه‌ی “فرم و ایدئولوژی”، پژواکی جهانی دارند.
۴. نتیجه‌گیری: مارکسیسم، هنر و کِشاکِش میان آزادی و هدایت
مباحثه‌ی میان تروتسکی و بوخارین درباره‌ی هنر می‌تواند نمودی از شکافِ بنیادین در مارکسیسم انقلابی دهه‌ی ۱۹۲۰ باشد: شکافی میانِ وفاداری به آزادیِ خلاقه‌ی فردی در دلِ فرآیندِ تاریخی و گرایش به کنترل ایدئولوژیک در خدمت تثبیت نظمِ نوینِ سوسیالیستی.
تروتسکی، با دفاع از استقلالِ نسبیِ هنر، کوشید تا از روح دیالکتیکی مارکسیسم پاس‌داری کند؛ روحی که پیچیدگی‌های روان انسانی و تضّادهای فرهنگی را جدی می‌گیرد. در مقابل، بوخارین نماینده‌ی نوعی تلقی ساختارگرا و وظیفه‌گرا از فرهنگ بود که هنر را نه به‌مثابه تجربه‌ای رهایی‌بخش، بلکه به‌مثابه ابزاری برای تربیت ایدئولوژیک می‌دید.
این دو دیدگاه، در عمل پیامدهای متفاوتی داشتند: دیدگاهِ بوخارین به‌تدریج در بستر سیاست‌های فرهنگی استالینی نهادینه شد، جایی‌که هنر تابع دستگاه حزب شد؛ در حالی‌که آرای تروتسکی، الهام‌بخش بسیاری از هنرمندان و اندیشمندان چپ‌گرا شد که خواهان حفظ نسبی آزادیِ خلاقه در دل مبارزه‌ی طبقاتی بودند.
در نهایت، پرسش از نسبت هنر و مارکسیسم نه‌تنها پرسشی نظری است، بلکه هم‌واره با مسئله‌ی قدرت، رهایی و شکل‌های زیستن پیوند دارد. تنش میان «هنر هدایت‌شده» و «هنر آزاد» هم‌چنان در دل پروژه‌ی چپِ رادیکال زنده است و بازخوانی این دو چهره‌ی مهم می‌تواند به غِنای این فهم یاری رساند.
منابع
۱. آنریوس، آلخاندرو. نقاشی دیواری مکزیکی: تاریخ انتقادی. برکلی: انتشارات دانشگاه کالیفرنیا، ۲۰۱۲.
۲. بونل، ویکتوریا ئی. شمایل‌نگاریِ قدرت: پوسترهای سیاسی شوروی در دوران لنین و استالین. برکلی: انتشارات دانشگاه کالیفرنیا، ۱۹۹۷.
۳. برتون، آندره، دیه‌گو ری‌وِرا، و لئون تروتسکی. مانیفست: به‌سوی هنر انقلابی و آزاد. ۱۹۳۸.
۴. بوخارین، نیکولای. نظریه‌ی ماتریالیسم تاریخی: راهنمایی مردمی درباره‌ی جامعه‌شناسی مارکسیستی. نیویورک: انتشارات بین‌المللی، ۱۹۲۵.
۵. بوخارین، نیکولای. «شعر، شعرشناسی و مسائل شعر در اتحّاد جماهیر شوروی»، در: نقد فرمالیسم روسی: چهار مقاله، به‌کوشش و ترجمه‌ی لی تی. لمون و ماریون جی. ریس. لینکلن: انتشارات دانشگاه نبراسکا، ۱۹۶۵.
۶. کلارک، کاترینا. پترزبورگ، کوره‌ی انقلاب فرهنگی. کمبریج، ماساچوست: انتشارات دانشگاه هاروارد، ۱۹۹۵.
۷. کلارک، کاترینا. رمان شوروی: تاریخ به‌مثابه آیین. بلومینگتون: انتشارات دانشگاه ایندیانا، ۲۰۰۰.
۸. ایگلتون، تِری. ایدئولوژی زیبایی‌شناسی. آکسفورد: بلک‌ول، ۱۹۹۰.
۹. ایگلتون، تِری. مارکسیسم و نقد ادبی. لندن: متوئن، ۱۹۷۶.
۱۰. فیتزپاتریک، شیلا. جبهه‌ی فرهنگی: قدرت و فرهنگ در روسیه‌ی انقلابی. ایتاکا: انتشارات دانشگاه کرنل، ۱۹۹۲.
۱۱. لوکاچ، گئورگ[جورج]. معنای رئالیسم معاصر. ترجمه‌ی جان و نکه ماندر. لندن: انتشارات مرلین، ۱۹۶۲.
۱۲. استایتس، ریچارد. رویاهای انقلابی: رؤیای آرمان‌شهری و زندگی تجربی در انقلاب روسیه. نیویورک: انتشارات دانشگاه آکسفورد، ۱۹۸۹.
۱۳. تروتسکی، لئون. ادبیات و انقلاب. ترجمه‌ی رز استرانسکی. نیویورک: راسل و راسل، ۱۹۵۷ [نخستین انتشار ۱۹۲۴].
۱۴. تروتسکی، لئون. «هنر و سیاست در دوران ما». در: مسائل زندگی روزمره، ترجمه‌ی مکس ایستمن. نیویورک: انتشارات مونا، ۱۹۷۳.