تروتسکی و رویکرد مارکسیستی او به هنر و ادبیات

پی دی اف

آندری ژدانوف، دبیر دوم حزب کمونیست شوروی و ایدئولوژیست محبوبِ ژوزف استالین در مسائل فرهنگی بود. «رئالیسم سوسیالیستی» مورد نظر او و بوروکراسی شوروی در دهه ی سی و چهل، چنان تاختی به هنر و ادبیات را رقم زد که در درازای تاریخ بشر بی پیشینه بود؛ هجمه ای که به خودکشی، سرکوب، شکنجه و اعدام بسیاری از هنرمندان پیشرو و تجربه گرای آن کشور انجامید. استالین، با انحلال اتحادیه ی سراسری نویسندگان پرولتری روسیه (آر.ای.پی.پی)[i]در سال ۱۹۳۲ و بنیانگذاری اتحادیه ی نویسندگان شوروی[ii]، رئالیسم سوسیالیستی را تنها راه و رسم هنری پذیرفته شده از سوی حزب معرفی کرده و عضویت همه ی هنرمندان در آن را برای انتشار هر اثر ادبی یا هنری اجباری دانست. در پی این، رئالیسم سوسیالیستی، مزورانه به عنوان نگاهی مارکسیستی به ادبیات انگاشته شد، و تصویرسازی خوشبینانه و رمانتیک از قهرمانان رژیم استالین و عملکرد آن ها، سایه ی بدشگون سانسور، کسالت و تکرار را بر سر ادبیات و هنر شوروی گستراند. وانگهی، در این حضیضِ تاریخی- فرهنگی، تنها شماری از مخالفان سیاست های استالین بودند که با تکیه بر متودولوژی مارکسیستی و نگاه ماتریالیستی به تاریخ و فرآورده های آن، سرسختانه در عرصه ی نظری و پراتیک به روشنگری و انتقاد از استالینیسم دست زدند. از برجسته ترین این افراد، انقلابی و متفکر مارکسیست، لئون تروتسکی بود. آن چه در این نوشته خواهیم دید گامی در شناخت برخی از نقطه نظرات تروتسکی درباره ی هنر، برای آشنایی با مواضع عمیقاً انقلابی و راهگشای او در نقد ادبی مارکسیستی است.

پس از انقلاب اکتبر ۱۹۱۷، پهنه ی فرهنگو هنر در روسیه حال و هوای کمابیش آزاد و شکوفایی را تجربه کرد. حزب بلشویک پس از انقلاب تا سال ۱۹۲۸ هیچ نظارت و محدودیتی در عرصه ی هنر اعمال نمی کرد.هرچند نهادی مردمی به نام پرولت کولت[iii]بی درنگ پس از انقلاب برای «ترویج فرهنگ پرولتاریایی ناب» شکل گرفت، اما دامنه ی نفوذ فعالیت های این نهاد، ناچیز و مستقل از سیاست گذاری های دولت بود. در همان آغاز دهه ی ۲۰ چندین سازمان فرهنگی و موسسه ی انتشاراتی مستقل از دولت شکل گرفتند. گسترش جریان های هنری بالنده همچون فوتوریسم[iv]، فرمالیسم[v]، ایماژیسم[vi]، کانستراکتیویسم[vii]و چون آن، نشان دهنده ی آزادی نسبی عرصه ی هنر و ادبیات آن دوران بود. تا این که در سال ۱۹۲۸، کمیته ی مرکزی حزب بولشویک که اکنون سایه ی شوم بوروکراسی استالینی را بالای سر خود می دید، در حکمی اعلام کرد که ادبیات باید در خدمت منافع حزب باشد.تروتسکی در مقاله ای که با نام «هنر و انقلاب[viii]» منتشر شده است، درباره ی وضع هنر در دو دوره ی انقلاب اکتبر و  خفقان استالینی چنین می نویسد:

«انقلاب اکتبر به هنر شوروی در همه ی عرصه ها رونق و شکوفایی چشم گیری بخشید. از طرف دیگر، ارتجاع بوروکراتیک با سختگیری های مستبدانه خود، آفرینش هنری را خفه کرد. پدیده ای که به هیچ وجه عجیب نیست. هنر اساساً نوعی کارکرد عصبی است که به صداقت کامل نیازمند است.»

سنت نقد مارکسیستی در ادبیات به پایه ریزی نظری آن در آثار خودِ کارل مارکس و فریدریش انگلس بر می گردد. از طرفی، مارکس و انگلس خود هیچ گاه فرصت بایسته نیافتند تا نظام زیبایی شناختی شان در هنر و ادبیات را به گونه ای جداگانه تدوین کرده و گسترش دهند؛ با این همه، این جا و آن جا درمورد ادبیات و نگاه ماتریالیستی به تاریخ، فرهنگ، و اشکال آگاهی نوشته اند. مارکس که خود در جوانی شعر غنایی می سرود، هنر را عرصه ای جدی در فرهنگ و روبنای جامعه می دانست؛ بنگرید به شناخت ژرف او از شکسپیر، دلبستگی او به بالزاک[ix]، هنر و حماسه ی یونانی، تماشای تئاتر، و دکلمه ی شعر. از این گذشته، نگاه مارکس به کارکرد ایدئولوژی و نقد کوبنده ی آن، اهمیت ادبیات را به عنوان یکی از پهنه های بارآوری و انتقال ایدئولوژی به ما یادآور می شود. مارکس و انگلس در کتاب «ایدئولوژی آلمانی» چنین می نویسند:

«در هر دوره ای، عقايد طبقه ی حاکم، عقايد حاکم [بر جامعه] است؛ یعنی، طبقه ای که نيرویمادیحاکم در جامعه است، در عين حال نيروی فکری حاکم نيز هست. طبقه ای که وسایل توليد مادی را در اختيار دارد، وسایل توليد ذهنی را نيز کنترل می کند، به طوری که عقايد آن کسانی که فاقد وسایل توليد ذهنی هستند، در مجموع تابع آن است. عقايد حاکم چيزی بيش از بيان آرمانی مناسبات مسلط مادی، مناسبات مسلط مادی یی که به عنوان عقايد گرفته می شوند و در نتيجه بيان آرمانی مناسباتی که يک طبقه را طبقه ی حاکم می سازند و در نتيجه عقايد و ايده های لازم برای استيلای آن را نيز به وجود می آورند، نيست.»

مارکس ایدئولوژی را آگاهی کاذب (یا معکوس) و کارکرد آن را در جامعه ی سرمایه داری، مشروعیت بخشیدن به قدرت طبقه ی حاکم می دانست. ایدئولوژی مسلط در جامعه، که مارکس آن را ایدئولوژی طبقه ی حاکم معرفی می کند، مناسبات اجتماعی ناشی از استثمار طبقاتی، و سرانجامْ مناسبات تولید سرمایه دارانه را طبیعی نشان داده و ماندگاری آن ها را ضمانت می کند. بنابراین، ادبیات به عنوان یکی از قدرتمندترین گونه های آگاهی، بازتاب ایدئولوژی مسلط است؛ اما این همه ی ماجرا نیست. ارتباط ادبیات و ایدئولوژی نزد بسیاری از مارکسیست ها غالباً تحت تأثیر رهیافت استالینیستی به هنر و آن چه رئالیسم سوسیالیستی خوانده شد، قرار گرفته است. بازتاب روابط تولیدی و مناسبات اجتماعی برآمده از این روابط در ادبیات را نمی توان انعکاسی ساده و مکانیکی قلمداد کرد، چنان که رئالیسم سوسیالیستی چنین داعیه ای را اشاعه می داد. مارکس و انگلس در همان ایدئولوژی آلمانی چنین می گویند:

«‫درست برخلاف فلسفه یآلمان که از آسمان به زمين می آيد، ما در اينجا از زمين به آسمان می رويم. به عبارت ديگر، مسئله را از آن چه که انسان ها می گويند، خيال می کنند، تصور می کنند، يا از انسان هایی که نقل قول می شوند، درباره شان انديشه، خيال و تصور می شود، آغاز نمی کنيم، تا به انسان های واقعی برسيم: بلکه اساس موضوع انسان های واقعیو فعالی هستند که بر پايه ی فراگرد زندگی واقعی شان، تکامل بازتاب های ايدئولوژيکی و پژواک های اين فراگرد زندگی را نشان می دهند …. بدين ترتيب، اخلاق، دين، مابعدالطبيعه، و بقيه ی ايدئولوژی ها و نيز اشکال مختلف آگاهی مربوط به آن ها، ديگر استقلال ظاهری خود را حفظ نمی کنند. آن ها نه تاريخی دارند و نه تکاملی؛ ليکن انسان ها، که توليد مادی و مراوده ی مادی خود را تکامل می بخشند، همراه با آن، دنيای واقعی و نيز انديشه و محصولات انديشۀ خود را تغيير می دهند. اين آگاهی نيست که زندگی را تعيين می کند، بلکه زندگی است که تعيين کننده ی آگاهی است.»

شاید همین پاره از ایدئولوژی آلمانی باشد که تخم کج فهمی درباره ی ارتباط ادبیات و ایدئولوژی را کاشته است.  مارکس و انگلس می خواهند «از زمین به آسمان» بروند و ایدئولوژی و اشکال آگاهی را در بستر شرایط تاریخی- اجتماعی نگاه کنند. آن چه که آن ها بر آن پافشاری می کنند نقطه ی عزیمت است: انسان واقعی. بنابراین با دید ماتریالیستی به تاریخ و آگاهی اجتماعی، به مناسبات تولیدی انسان در بستر زندگی واقعی او می رسیم و این مناسبات به زعم مارکس، عناصر تعیین کننده ای در شکل های ایدئولوژی و هنر هستند. بنابراین، مارکس و انگلس به اهمیت زیربنای اقتصادی و روابط تولیدی انسان اشاره می کنند، اما روبنا را بازتاب ساده و بی میانجی زیربنا نمی دانند. برخی از اندیشمندان مارکسیست بعداً از تأثیر روبنا بر زیربنا به کلی غافل شدند و ارتباط زیربنا-روبنا را ارتباطی یک طرفه و مکانیکی توصیف کردند. تری ایگلتون[x]، نظریه پرداز مارکسیست که از منتقدانِ این برداشت ساده انگارانه است که هنر را هیچ نمی داند جز ایدئولوژی، در کتاب «مارکسیسم و نقد ادبی» چنین می نویسد:

«اشتباه است که بگوییم نقد مارکسیستی به طور مکانیکی از «متن» به «ایدئولوژی» و از ایدئولوژی به «روابط اجتماعی» و سپس به نیروهای تولیدی حرکت می کند. نقد مارکسیستی بیش تر با یگانگی این «سطوح» در جامعه سر و کار دارد. ادبیات می تواند بخشی از روبنا باشد، اما صرفاً بازتاب منفعلانه ی زیربنای اقتصادی نیست.»

ایگلتون در همان کتاب، به مارکسیست های دیگری که موضوع ادبیات و ایدئولوژی را پس از مارکس دنبال کرده و گسترش داده اند اشاره می کند، که از این میان لویی آلتوسر و پی یر ماشری[xi]همکار او، رهیافت های سودمند و چشمگیری داشته اند. آلتوسر هنر را بازتاب منفعلانه ی ایدئولوژی، به مثابه ابزارهای تجربه ی جهان،نمی داند، بلکه از نگاه او، هنر از این تجربه فراتر می رود و «امکان احساس و دریافت ایدئولوژی» را بدست می دهد. از این رو، برای نقد و درک بهتر ایدئولوژی ناگزیر به مطالعه و نقد ادبیات و هنر هستیم. ماشری نیز در کتاب «نظریه ی تولید ادبی» روشن می کند که تجربه ی ایدئولوژیکی روزمره ی انسان ها ماده ی آغازینی است که نویسنده از آن بهره می گیرد؛ ولی هنگام کار با این ماده آن را به چیزی دیگرگون بدل می کند و به آن شکل و ساختار می دهد.بنابر این هنر با دادن شکلی معین به ایدئولوژی قادر است از ایدئولوژی فاصله بگیرد و بدین سان محدودیت های این ایدئولوژی را بر ما آشکار سازد. پیش از این دو متفکر، تروتسکی که در همان دهه ی ۲۰ در روسیه، مخالفانش در آر.ای.پی.پی به او دشنامِ «لیبرال فرهنگی» می دادند، دیدگاه های متهورانه و درخشانی درباره ی هنر و ادبیات اشاعه می داد. او که در زمینه ی هنر و فرهنگ، بیشتر با لنین همسازی داشت، منتقد سرسخت ادبیات رسمی و حزبی نظام استالینیستی شوروی بود.

تروتسکی در کتاب «ادبیات و انقلاب» که در سال ۱۹۲۴ منتشر شد دیدگاهی نرمش پذیر و اصولی در نقد مارکسیستی جریان های ادبی پی ریخت. او افزون بر این که باور داشت که «اثر هنری را در وهله ی نخست باید با قانون خاص آن داوری کرد»، هنر را دارای «درجه ی بسیار بالایی از خودمختاری» و رابطه ی ادبیات را با تاریخ و مناسبات تولیدی پیوندی پیچیده و میانجی مند معرفی می کرد، و نه بازتابی ساده و بلاواسطه. تروتسکی با شناخت بنیادین دیدگاه های مارکس در این رابطه، به اهمیت این گفته ی مارکس پی برده بود که «نویسنده اثر خود را وسیله ی رسیدن به هدف نمی داند … آثار [ادبی و هنری] خود هدفی در خوداند.»[xii]از سویی، متودولوژی ماتریالیستی-تاریخی مد نظر مارکس و انگلس او را به رهیافتی مارکسیستی در کندوکاو هنر و ادبیات رسانده بود. نقطه ی عزیمت او، همچون مارکس، انسانِ واقعی است:

«هنر هرقدر هم که خیال انگیز باشد، باز جز همین دنیای مادی سه بعدی و یا در سطحی محدودتر غیر از همین جامعه ی طبقاتی مواد دیگری در اختیار ندارد. حتی وقتی که هنرمند بهشت یا جهنم را خلق می کند، باز در تخیل خود از تجارب زندگیخویش، و حتی امور جزیی نظیر اجاره خانه ی پرداخت نشده اش بهره می گیرد.»[xiii]

تروتسکی در مقاله ی «فرمالیسم و مارکسیسم»، در عین حال که فوتوریسم را «نخستین هنر آگاهانه در تاریخ»، و فرمالیسم را «اولین مکتب علمی بررسی هنر» دانسته و دستاوردهای آن ها را ستوده، «دیالکتیک ماتریالیستی» را در جایگاهی بالاتر قرار می دهد و تأکید می کند: «هنر همواره محصول شرایط اجتماعی- تاریخی است». او با بینش و نبوغی کم مانند، مسئولیت مارکسیسم را از وارد شدن به دعوای میان «هنر ناب» و «هنر متعهد» فراتر می داند:

«مارکسیسم در پهنه ی پژوهش علمی به دنبال کشف ریشه های اجتماعی هنرهای «ناب» و «متعهد» است. شاعران را به هیچ وجه به خاطر اندیشه ها و احساساتی که بیان نموده اند بازخواست نمی کند، بلکه پرسش های بسیار عمیق تری مطرح می سازد: یک فرم معین هنری با تمام ویژگی هایش چه احساساتی را برمی تابد؟ تمینات اجتماعی این اندیشه ها و احساسات چگونه اند؟ آن ها در روند تکامل تاریخی جامعه یا طبقه چه جایگاهی دارند؟ و بیش تر: کدام عناصر ارثیه ادبی به حوزه یک فرم تازه وارد شده اند؟ کدام انگیزه های تاریخی بودند که مقاومت آگاهی شعری موجود را در هم شکستند و راه را برای افکار و احساسات جدید باز کردند؟ این پژوهش ها می تواند پیچیده تر شود و اشکال متنوع و دامنه داری به خود بگیرد، اما نقش هنر در روند اجتماعیهمواره محور اساسی آن باقی خواهد ماند.»

بدین سان، تروتسکی هم به لیبرال ها که داعیه ی هنر ناب را دارند و هم به نارودنیک ها که بر هنر متعهد پافشاری می کنند، خرده می گیرد و این هر دو را دنباله روی ایده آلیسم می داند، و نه ماتریالیسم. دیدگاه ماتریالیستی به هنر و ادبیات به زعم تروتسکی، به ما یادآوری می کند که هنر بخشی از یک روند تکامل اجتماعی است و باید به عنوان یک پدیده ی تاریخی بررسی شود، نه پیرو ایده آلیسم هگل، تحتِ مقوله ی تکامل «روح جهان» یا «ایده ی مطلق». تروتسکی فرمالیسم را نشئت گرفته از ایده آلیسم و تفکر دینی یی می داند که معتقد است در ابتدا کلمه بود، در حالی که برای ماتریالیست ها در ابتدا عمل بوده است. او هم چنین در نقد مارکسیسم عامیانه و غیرعلمی، توضیح می کند که اینکه هر طبقه ای می تواند خود به تنهایی هنر خود را بیافریند ادعای کودکانه ای بیش نیست، چرا که آفرینشِ انسانِ تاریخی اصولاً پدیده ای مداوم و پیوسته است. از سوی دیگر، هدایتِ هنر با فرمان ها و دستورهای عده ای (آن گونه که حزب کمونیست شوروی در زمان استالین «ادبیات در خدمت حزب» را جار می زد) خطایی بزرگ است و راه را برای آفرینش هنری در قلمروی آزادی می بندد.

تروتسکی همچنین در همان مقاله به نقد روشنفکرانی می پردازد که «فرم» هنری را قربانی «تعهد»شان به ستمدیدگان می کنند تا به نحوی سرراست و بی میانجی، رنج ها و امیدهای آنان را در آثارشان بازگو کنند. او با وسعت نظری درخشان و به سبک منتقدان ادبی مدرن، تازگی و خلاقیت فرمی و محتوایی در ادبیات را می ستاید و شاعر راستین را کسی می داند که «دنیا را به گونه ای تازه ببیند و احساس کند». به دید او « گاوآهنِ هنر مدرن نباید تنها یک گوشه از زمین ما را شخم بزند، بلکه لازم است همه جای مزرعه را زیر و رو کند.» به دیگر سخن، تروتسکی هنرمند انقلابی را هنرمندی نمی داند که تنها درباره ی کارگران سخن می گوید، بلکه او کسی است که ماده آفرینندگی خود را در محیط اجتماعی خود یافته و با آگاهی به نیازهای تازه، فرمی نو درانداخته؛ برای نمونه بنگرید به نقد تروتسکی پیرامون کاربرد تصاویر کهنه ی مسیح در اشعار «آناآخماتووا»[xiv]و اهمیت اجتماعی و هنری نازل او برای انسان نوین. این جا است که اهمیت توجه تروتسکی به فرم روشن می شود، آن هم زمانی که مارکسیست های جزم اندیش، فرم را عنصری تحمیل شده بر محتوا و فاقد اهمیت می پنداشتند:

«شکل نو زیر فشار نیازی درونی و یک خواست روان شناختی جمعی کشف می شود، آشکار می گردد و تکامل می یابد که مانند همه چیز دیگر… ریشه های اجتماعی خود را دارد و همین است که ارتباط شکل و محتوارا تعیین می کند»[xv]

لنین برای پافشاری بر اهمیت عنصر آزادی در آفرینش هنری، در مقاله ی «درباره ی هنر و ادبیات» می نویسد: «شکی نیست که در این حیطه [ی فعالیت های ادبی،] تضمین دامنه ی عمل بالنسبه گسترده ای برای اندیشه و تخیل، و شکل و محتوا کاملاً الزامی است».[xvi]تروتسکی نیز به سیاق لنین، در نوشته ها و مقاله های گوناگون بارها بر اهمیت آزادی کامل برای هنر پافشاری کرده است. او در ژوئن ۱۹۳۳و در نامه ای، که با عنوان «پاسخی به رفقای امریکا، مارتین گیلی و هری راس و م. موریس» در مورد گستره ی عمل حزب در حوزه های هنر و فلسفه منتشر شده است، بر «صیانت از آزادی ضروری برای آفرینش گری» تأکید ویژه می کند. همچنین او قویاً با هرگونه «هنر دولتی» و «ادبیات رسمی» مخالفت می کند و آن ها را یاوه هایی بیش نمی داند؛ از همین رو، او در «هنر و انقلاب»به روشنی رسمیت یافتن هنر را «زوال» آن می پندارد. تروتسکی همچنین در همان جا به روشنی هرگونه دخالت سیاسی در پهنه ی هنر را مردود می شمارد:

«یک حزب واقعاً انقلابی نه می تواند و نه می خواهد که وظیفه ی هدایت هنررا به عهده بگیرد، نه قبل و نه بعد از تصرف قدرت. چنین جسارتی تنها در ذهنیت فاسد، بی شرمانه و سیطره جوی بوروکرات ها وجود دارد که در نقطه ی مقابل انقلاب پرولتری قرار گرفته اند.»

روشن است که تروتسکی منتقد جریان های هنری مسلط و رسمی ست؛ جریان هایی که از آبشخور قدرت حزبی یا هرگونه قدرت سیاسیِ دیگر تغذیه کرده و کوشش می کنند جنبش های هنریِ «شورش گرانه» را زیر مهار خودشان درآورند؛ خواه وابسته به حزبی بورژوایی باشد، خواه به حزبی پرولتری. افشره ی کلام او را در این رابطه می توان در این جمله ی کوتاه دریافت که «هنر تنها تا جایی می تواند هم پیمان انقلاب باشد که اول به خود وفادار بماند.»[xvii]با این وجود، «هنر حقیقی» نزد تروتسکی هنری اساساً انقلابی است، آن گونه که در «مانیفست: پیش به سوی هنر آزاد و انقلابی»[xviii]می نویسد:

«هنر حقیقی که به تکرار الگوهای پیش ساخته قانع نیست، تلاش می کند خواسته های درونی انسان و همه ی انسان های امروزی را متجلی سازد. چنین هنر حقیقی ای نمی تواند انقلابی نباشد و نمی تواند بازسازی کامل و اساسی جامعه را آماج خود قرار ندهد. اما زمانی در این راه موفق خواهد شد که خلاقیت افرادرا از هر قید و بندی رها سازد…»

تروتسکی در همان جا همچنین از دریافتژرفِ خود از دیدگاه های روانکاوانه ی فروید پیرامون آفرینش هنری بهره گرفته و روانکاوی را در پیوند با مارکسیسم برای کندوکاو هنر در جامعه ی رو به زوال سرمایه داری به کار می گیرد:

«آن چنان که روان کاوان دریافته اند فرایند تصعید به جریان در می آید و سعی می کند که پیوندهای گسسته را میان «من» و عناصری از محیط خارجی که به طرد آن ها کوشیده است، ترمیم نماید. این «ایده آل شخصی» پایان می پذیرد. این «ایده آل شخصی» است که تمام نیروهای درونی را (که متعلق به اوست) برعلیه واقعیت تحمل ناپذیر [وضیعت] موجود بسیج می کند. و این «اید / نهاد»[xix]همانی است که در میان همه ی انسان ها مشترک بوده و دائماً در حال شکوفایی و توسعه است. کافی است نیازی که روح شخص به آزاد شدن دارد در مجرای طبیعیخود بیفتد…»

آن چه تروتسکی از روانکاوی در جهت استوارسازی جهان نگری مارکسیستی خود درپهنهی هنر بکار می گیرد، نگرش علمی نسبت به خلاقیت هنری است. فروید در «نویسندگان خلاق و خیال پردازی» محرک نوشتار خلاقانه را آرزوهای تحقق نیافته می پندارد و «هنر» را راهکار بشر برای جبران «واقعیت ناخوشایند» می انگارد. به دیگر سخن، فروید تضاد سرسختانه ی «اصل لذت جویی» و «اصل واقعیت گرایی» را انگیزه ای می داند که در پی آن، ذهن آدمی را به خلقِ فضایی آزاد و فارغ از تنش در آثار هنری رهنمون می شود. تروتسکی منشاء این تضاد اجتماعی را در «هنر و انقلاب» جامعه ی بورژوایی امروزین می داند که به دلیل روابط سرمایه دارانه ی حاکم بر آن، واجد ستیزهای اجتماعی دائمی و سهمگینی است که حل آن ها جز با انقلاب امکان پذیر نیست؛ از این رو، نزد تروتسکی سرشت و سرنوشت هنر به انقلاب گره خورده است.

فرجام سخن اینکه، تروتسکی در رویکرد خود به هنر، با تکیه بر مرده ریگِ گرانبهای مارکس، ابزارهای تحلیلی نقد ادبی مارکسیستی را به کار بسته و آن ها را گسترش داده است. از سوی دیگر، او به عنوان یکی از بزرگترین شخصیت های انقلابی قرن بیستم، هنرِ راستین را ذاتاً از سرشتی فرارونده و مترقی می داند. نقد نکته سنجانه ی او نسبت به فرمالیسم روسی و فوتوریسم، جانب انصاف را گرفته و دغدغه ای والاتر از جدل های لفظی رایج دارد: دورکردن هنر از زندگی فرجامی جز کشتن هنر و تهی کردن آن از بن مایه ی خود نخواهد داشت. او انحطاط هنر را از سراسیمگی فرهنگ بورژوایی و جامعه ی تحت آن جدا نمی داند و پیوند هنر و واقعیت اجتماعی را به صورت دیالکتیکی توضیح می دهد. از سویی، تروتسکی به عنوان یکی از پیگیرترین پرچم داران پیکار با استالینیسم و سیاست های واپسگرایانه ی آن، نوآوری هنری را بدون آزادی کامل انسان از هرگونه سلطه و زور، شدنی نمی داند و بر ضرورت تحقق جامعه ی آزاد برای آفرینش هنری که پاسخگوی نیازهای اجتماعی- تاریخی انسان امروز باشد پافشاری می ورزد.

پایان

۱۳ آوریل ۲۰۱۹

منابع:

ایگلتون، ت: مارکسیسم و نقد ادبی، ترجمه ی علی اکبر معصوم بیگی. دیگر، تهران، ۱۳۸۳.

پاینده، ح: نقد ادبی و دموکراسی. چاپ دوم. نیلوفر، تهران، ۱۳۸۵.

تروتسکی، ل: «فرمالیسم و مارکسیسم»، ترجمه ی رامین جوان. سه مقاله درباره ی هنر از تروتسکی، آرشیو مارکسیست ها در اینترنت.

تروتسکی، ل: «هنر و انقلاب»، ترجمه ی رامین جوان. سه مقاله درباره ی هنر از تروتسکی، آرشیو مارکسیست ها در اینترنت.

تروتسکی، ل؛ برتون، آ؛ ریورا، د: «پیش به سوی هنر آزاد و انقلابی»، ترجمه ی رامین جوان. سه مقاله درباره ی هنر از تروتسکی، آرشیو مارکسیست ها در اینترنت.

 

تروتسکی، ل: «حزب در حوزه ی هنر و فلسفه»، ترجمه ی آرام نوبخت. ۱۹۳۳

 

فروید، ز: «نویسندگان خلاق و خیال پردازی»، ترجمه ی مسعود فرهمندفر. کتاب ماه ادبیات: ۱۳۹۳، شماره ۸۵، صص ۱۱- ۱۴.

 

مارکس، ک؛ انگلس، ف: ایدئولوژی آلمانی، ترجمه ی زوبین قهرمان. ۱۳۶۰

 

مارکس، ک: مقدمه ای بر نقد اقتصاد سیاسی، ترجمه ی صادق انصاری (ا. برزگر). نشر اخگر، آمریکا، ۱۳۸۲

پانویس ها:

[i]All Russian Association of Proletarian Writers‪-RAPP

[ii]Soviet Writers Union

[iii]Prolet Kult

[iv]Futurism

[v]Formalism

[vi]Imagism

[vii]Constructivism

[viii]هنر و انقلاب: نامه به صفحه ی خوانندگان مجله «پارتیزان رویو» چاپ نیویورک ژوئیه ۱۹۳۹

[ix]انوره دو بالزاک (Honoréde Balzac) نویسنده ی رئالیست فرانسوی در قرن ۱۹

[x]Terry Eagleton

[xi]Louis Althusser and Pierre Macherey

[xii]«مارکس: درباره ی آزادی مطبوعات» به نقل از«تری ایگلتون: مارکسیسم و نقد ادبی»

[xiii]تروتسکی: فرمالیسم و مارکسیسم

[xiv] Anna Akhmatova، شاعر روس

[xv]  تروتسکی: هنر و انقلاب

[xvi]به نقل از «تری ایگلتون: مارکسیسم و نقد ادبی»

[xvii]تروتسکی: هنر و انقلاب

[xviii]با همکاری آندره برتون و دیوکو ریورا

[xix]نهاد یا اید (Id) در روانکاوی فروید، بخشی از ساختار سه گانه ی شخصیت انسان و منبع ناخودآگاه نیازها و امیال زیستی او است.